Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

Рис. 19.12

Камера на кране проезжает сквозь просвет в макете в фильме «Гражданин Кейн»

Дрон DJI S1000. Изображение предоставлено DJI Technology, Inc

Теперь, когда мы разобрали основные виды движения камеры, рассмотрим, как использовать тревеллинг при сложном мизансценировании. Возможностей немало — начиная с классического движения камеры рядом с двумя актерами, ведущими диалог, и заканчивая одним кадром со множеством персонажей, который соединит несколько сюжетных точек и локаций.

Для движущейся камеры существует два варианта мизансцен: либо перемещать ее вокруг неподвижного персонажа, как показано в предыдущей главе, либо перемещать одновременно и камеру, и персонажа.

Подобно тому как для диалогов, снятых статично, есть базовые схемы, так и для подвижного действия существуют базовые перемещения камеры. Они обусловлены двумя факторами: 1) диапазоном движения камеры, если она перемещается на тележке или другом оборудовании; и 2) тем обстоятельством, что актеров двигать проще, чем камеру.

Основные движения камеры, описанные в этой главе, складываются в гибкую систему. Изучив ее, вы поймете, как объединить хореографию камеры и действия актеров. Основная цель создания этой системы — стимулировать и содействовать разнообразному использованию пространства, ракурсов и композиции кадра.

Система постановки движений для камеры состоит из двух частей.

1. Хореография камеры применительно к траектории, по которой движется персонаж.

2. Мизансцена: применяется та же схема работы с актерами, которую мы рассмотрели на примере статичных кадров в главе 9, главе 10и главе 11.

Суть постановочной системы для движущейся камеры в следующем: для создания одного длинного кадра можно соединить любое количество отдельных кадров . Здесь мы проанализируем слежение, представленное на раскадровках, где каждый кадр — статичная мизансцена.

Начнем с изучения простейшего тревеллинга по прямой.

На рис. 20.1 представлены три варианта простейшего тревеллинга. Каждому изображению тележки соответствует кадр, показывающий, как будет снят персонаж. В каждом из трех кадров расстояние между персонажем и камерой в процессе движения остается неизменным — это базовый элемент съемки. Такой постановочный прием сплошь и рядом используется в диалогах, хотя почти всегда съемка ведется на среднем или общем плане. Этот кадр в самом простейшем его варианте начинается движением камеры и персонажа и заканчивается без изменения дистанции между ними. Тут мы видим смену заднего плана, а персонаж словно неподвижен.

Рис. 20.1

Можно смонтировать эти планы последовательно по крупности, но более плавный способ соединить их — снять одним кадром, придвинув или отдалив персонажа от камеры. Как правило, это делают в начале или в конце кадра. На рис. 20.2, где изображены прямые рельсы (вид сверху), серые зоны по обоим концам обозначают варианты исходных позиций для героя, с которых он может начать движение параллельно рельсам. Режиссер должен понимать возможности этих зон и использовать их для любых положений камеры на площадке. Камера может снимать определенный ракурс в момент, когда герой к ней подходит, а затем начинать движение, поднявшись или опустившись на уровень его глаз. Так действие создается в непосредственной близости от камеры до того, как она начнет двигаться.

Рис. 20.2

Тревеллинг между серыми зонами можно использовать, чтобы фиксировать персонажа на любой крупности из рис. 20.1. Для этого нужно, чтобы он приблизился к камере в начале кадра и вышел из него ближе к концу сцены.

В начале кадра камера может быть неподвижной, а затем, когда персонаж подойдет ближе до необходимой крупности плана, она начнет движение. На протяжении всего кадра крупность будет примерно одинаковой. Незадолго до завершения тревеллинга процедура повторяется, но в обратном порядке — камера замедляется, иногда останавливается совсем, в то время как персонаж отдаляется от нее через серую зону. Если сцена начиналась с появления героя на дальнем плане, то на дальнем плане мы можем увидеть и то, как он удаляется.

На рис. 20.3 область приближения — это не просто «предисловие», а часть основного драматургического действия сцены. В случае диалога персонажи разговаривают и идут на камеру; как только они подходят к рельсам, камера начинает движение. Как правило, зрители слышат разговор актеров задолго до того, как они подошли.

Рис. 20.3

Хореография этой сцены совмещает два блока — анфас общим планом и профиль средним. На иллюстрации ниже персонажи идут параллельно камере, но режиссер вправе расположить актеров, применяя любые мизансцены, описанные в главе 9.

На рис. 20.4 показано, как совместить три кадра: профиль фигур в полный рост, анфас на общем плане и профиль на среднем. Чтобы соединить их, оператор сначала движется в том же темпе, что и персонажи, а затем, когда они приближаются к камере, замедляется. Актеры поворачивают еще раз, чтобы идти параллельно рельсам, и камера вновь начинает движение. Действие можно выстроить так, что оно будет происходить на разной высоте: например, если проложить рельсы по причалу рядом с круизным лайнером. Сначала камера следует за персонажем, идущим вдоль перил корабля. Затем герой приближается к камере, спускается по трапу и останавливается на причале (как показано на рис. 20.5).

Рис. 20.4

Рис. 20.5

Камера на рельсах снимает персонажа на разной высоте

На рис. 20.6, так же как и на предыдущей иллюстрации, движение напоминает букву S, но отличие в том, что здесь персонажи пересекают рельсы. Дальний или общий план героев с одной стороны предшествует средним фронтальным, после которого мы видим их с обратной стороны рельсов (кадр В на раскадровке). Подобная смена планов в раскадровке немного вводит в заблуждение, но на экране это будет восприниматься комфортно. Тем более что в кадре герои повернутся к нам другой стороной (как только пересекут рельсы на схеме).