Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

Рис. 20.6

Переход через рельсы совмещается с любым вариантом тревеллинга, упомянутым в этой главе. Организуя действие вокруг камеры и поворачивая ее на сто восемьдесят градусов, вы помещаете ее в центр круга действия.

На рис. 20.7 S-мизансцена предыдущих двух кадров выстроена иначе — сначала актеры идут недалеко от камеры, а затем удаляются от нее. Как и в предыдущих случаях, здесь совмещаются три кадра.

Рис. 20.7

Движение параллельно камере с последующим удалением

Применение тревеллинга на практике, несомненно, зависит от локации, но описанные примеры подойдут для съемки диалога двух героев хоть в машине, хоть на моторной лодке.

Даже от рельсов можно отказаться — в этом примере они просто обозначают траекторию движения камеры. Камеру часто закрепляют на кране, машине или стедикаме. Любой из этих способов привнесет в кадр свою специфику и задаст соответствующий диапазон движения.

Тревеллинг на рис. 20.8 начинается с крупного плана героя. Он перемещается по диагонали, удаляется от камеры так, что становится видно больше деталей, расположенных на заднем плане. В этом случае тревеллинг совмещает два наиболее часто используемых вместе кадра: крупный план персонажа и то, куда он смотрит. На рис. 20.8 в начале сцены герой подходит к камере, мы видим его крупным планом, следим за его взглядом и реакцией на окружающую обстановку. Мы смотрим на локацию глазами персонажа. По мере того как герой отдаляется от камеры, нам медленно открывается задний план — мы узнаем, что его путь проходит через дымящиеся руины сгоревшей фабрики, мы замечаем жертв пожара, которым помогают полиция и скорая помощь.

Рис. 20.8

Движение актера по диагонали

На рис. 20.9 приводится противоположный предыдущему пример: мы начинаем с общего плана локации. Мы изучаем ее и составляем свое мнение о происходящем, и только потом видим приближающегося актера. Если бы эта мизансцена использовалась в предыдущем примере, мы бы сразу сформировали свое мнение о месте и действии. Здесь же, когда персонаж виден на крупном плане в конце кадра, нам интересно, отреагирует ли он на ущерб от пожара так же, как мы. Эта сцена показывает, как используется пространство в рамках стратегии «вопрос — ответ». Шестой и седьмой примеры убеждают зрителя, что в кино герой и окружающее его пространство тесно связаны.

Рис. 20.9

Мы кратко рассмотрели несколько вариантов хореографии для камеры и персонажа, а теперь давайте создадим более сложную мизансцену, произвольно совместив семь примеров тревеллинга, описанных выше. В качестве варианта соединим третий, седьмой и пятый примеры, чтобы снять сцену в парке (рис. 20.10). К любому из изученных нами кадров можно добавить движение камеры. На рис. 20.10 представлен тревеллинг, но его вполне можно заменить кадром с крана, который к тому же добавит вертикальное движение.

Рис. 20.10

Для создания сложной хореографии совмещены три примера тревеллинга: третий, пятый и седьмой

До сих пор мы рассматривали только тревеллинги, в которых персонаж передвигался рядом с рельсами. Однако во многих случаях это будет невозможно — например, когда действие происходит у дороги, на тропинке в лесу или в других подобных локациях. Местность довольно часто ограничивает перемещение персонажей. В этом случае визуальные параметры кадра — крупность плана и ракурс — задаются размещением камеры и выбором объектива. В следующих трех примерах мы вернемся к длительному движению, рассмотренному на рис. 20.10. Только на этот раз камера будет возвращаться обратно, а персонажи — идти по обе стороны рельсов.

На рис. 20.11 камера пересекает сцену по диагонали в противоположном от персонажа направлении. Персонаж стоит лицом к камере, до тех пор пока она не минует центр кадра, после чего он оказывается к ней спиной. Как и во всех остальных случаях, когда траектории движения персонажа и камеры пересекаются, происходит смена экранного направления. Это делается прямо в кадре, поэтому не мешает зрителям воспринимать сцену.

Рис. 20.11

Длительное контрдвижение (камера и персонаж перемещаются в разных направлениях). Стрелки обозначают, в какую сторону смотрит объектив камеры во время панорамирования

На рис. 20.12 камера движется к персонажу, доходит до середины своего пути и едет обратно, подхватывая персонажа в момент его приближения. Как правило, обратное движение камеры сильно отвлекает от сюжета, если только она не притормаживает, прежде чем сменить направление. Это оправданно, если персонаж замедляется на секунду, чтобы что-то сделать, например снять куртку. Мизансцена может быть такой: камера и персонаж движутся навстречу друг другу и встречаются примерно в первой трети изображенного пространства. Здесь они останавливаются, актер снимает куртку и вытирает лоб платком. После этого он продолжает движение, а камера отъезжает по тому же пути, по которому только что приближалась. Зритель не поймет, что камера едет по тем же рельсам, потому что она развернута в другом направлении.

Рис. 20.12

Камера приближается к персонажу (серые стрелки), а затем движется в обратную сторону, опережая его (черные стрелки)

На рис. 20.13 мизансцена, которую мы изучили, изображена в боковой проекции. На трех отрезках камера движется параллельно персонажу. Как только актер подходит к камере, она останавливается и остается неподвижной, до тех пор пока он не переходит к следующему отрезку. В этом случае остановка камеры необходима, чтобы держать персонажа в кадре.

Рис. 20.13