Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

Рис. 19.1

Это еще один вариант параллельного движения камеры. Единственное отличие — она перемещается быстрее или медленнее персонажа. Персонаж или приближается, или остается позади опережающей его камеры (рис. 19.2). Это дает режиссеру возможность впускать или выпускать персонажа из круга действия.

Рис. 19.2

Если тревеллинг используют в сцене, в которой спортсмен проигрывает состязание, камера будет двигаться немного быстрее актера, чтобы проехать мимо него у финишной черты. Если мы хотим показать, как спортсмен побеждает, нужно, чтобы он бежал быстрее камеры. Подобный тревеллинг в экшн-сцене более динамичен, чем обыкновенный параллельный тревеллинг, поскольку он показывает стремительность движения персонажа. Он привлекает наше внимание гораздо больше, чем кадр, где камера перемещается с той же скоростью, что и герой, и движение происходит только на двух уровнях. Когда камера едет быстрее или медленнее персонажа, перспектива включает в себя три плана — задний, передний и план с движением самого персонажа. Это заставляет нас сильнее прочувствовать глубину кадра.

Персонаж и камера могут не только двигаться относительно друг друга на разных скоростях, иногда они меняют свою скорость во время съемки. Например, при съемке разговора камера сначала работает в одном темпе с персонажами, а затем замедляется, когда они проходят мимо нее и оставляют ее позади. Еще один вариант — камера движется, персонажи входят в кадр и идут с той же скоростью, что и камера. Или камера находится в состоянии покоя, актеры приближаются, камера подхватывает их и на протяжении всего разговора следует за ними на одной скорости. По окончании сцены она останавливается и остается статичной позади них. У всех этих вариантов одна цель: заставить зрителя почувствовать, что он подслушивает разговор двух движущихся персонажей.

Итак, мы разобрали параллельный тревеллинг. Но камера может также наезжать и отъезжать от персонажа или предмета, таким образом увеличивая или уменьшая его важность в контексте сюжета. Базовое движение показано на рис. 19.3.

Рис. 19.3

Наезд или отъезд камеры

Приближение с акцентом на лицо персонажа используют, чтобы подчеркнуть его переживания. Этот прием часто сочетают с монтажом к персонажу по взгляду. Например, женщина заходит в бар и видит, что ее муж обнимает другую женщину. Есть три возможных движения камеры: 1) камера наезжает и делает крупный план женщины, которая смотрит на мужа; 2) камера наезжает на мужа; 3) оба наезда используются друг за другом.

Отдаляя камеру, режиссер таким образом приуменьшает значимость персонажа либо отдаляет его от другого героя. Например, женщина стоит на железнодорожной платформе, а ее единственная дочь уезжает на поезде. Камера, закрепленная на составе, отдаляется от героини, передавая то чувство горечи, которое она испытывает от разлуки с ребенком.

Как правило, отъезд камеры на тележке или с помощью трансфокатора используют, чтобы снять заявочный план эпизода. Этот прием связывает героя и локацию, в которой он находится. Представьте: камера отъезжает от поношенного, но дорогого пальто, и вы видите, что пальто висит на стуле в убогой комнатушке. Такое введение дает нам понять, что владелец пальто, в прошлом успешный бизнесмен, все потерял, и только этот предмет напоминает о его прошлой жизни.

На рис. 19.4 можно увидеть обычный параллельный тревеллинг во время диалога. Камера движется рядом с парой. Она установлена на высоте чуть ниже уровня глаз, но будучи расположенной в полуметре от героев, дает нам ракурс, неотличимый от кадра, снятого на уровне глаз (это видно на кадре A). Если кульминацией сцены становится ссора между персонажами, режиссер переходит к нижнему ракурсу, создавая более динамичную композицию. В обычной ситуации потребовался бы монтажный переход к новому ракурсу. Альтернативное решение — передвинуть персонажей ближе к камере и приподнять ее, чтобы в кадр попали головы актеров на среднем плане. На кадре Б видно, что произойдет, если пара на полметра приблизится к объективу. Того же эффекта можно добиться, если камера совершит наезд на тележке.

Рис. 19.4

Для того чтобы совместить в тревеллинге нижний и верхний ракурсы, измените расстояние от камеры до персонажа. Как только герои приблизятся к тележке, камера наклонится, чтобы они попали в кадр. Изменение ракурса показано на кадрах A и Б

Камера перемещается и, очерчивая драматургический круг действия, делает полный оборот вокруг персонажей, находящихся в центре (рис. 19.5). Яркие примеры — похожие сцены из фильмов «Ханна и ее сестры» Вуди Аллена и «Неприкасаемые» Брайана Де Пальмы, где камера движется вокруг людей, сидящих за столом. Она делает это медленно и переводит наше внимание с героев на ситуацию в целом. В фильме «Неприкасаемые» круговой тревеллинг говорит о том, что четыре борца с преступностью, люди с очень разным опытом, наконец стали командой. Камера движется вокруг персонажей, соединяя их в пространстве сцены.

Рис. 19.5

В фильме Вуди Аллена камера настолько быстро огибает сестер, сидящих за столом, что накаляет атмосферу их разговора. Реплики прерываются, чтобы зритель мог лучше рассмотреть и изучить героинь фильма, пока те молчат и не реагируют на замечания собеседников.

Еще один пример — круговой тревеллинг в фильме «Цвет денег» Мартина Скорсезе, сиквеле «Мошенника» Роберта Россена, рассказывающем историю игрока на бильярде. Камера объезжает на крупном плане Быстрого Эдди, принимающего участие в мировом чемпионате спустя двадцать лет после ухода из спорта. Герой возбужден, и режиссер в одном кадре передает это чувство.

Как правило, интерьерные и натурные съемки соединяют при помощи монтажа. Это позволяет решить проблему совмещения интерьерного и натурного освещения, которое порой сильно различается. Если интерьер и эсктерьер снимают по отдельности, они не обязательно должны находиться рядом. Кадры из студийного павильона часто совмещают с видами натурной локации, которая может находиться в любом уголке мира. С точки зрения продюсера, это выгодно, но с художественной точки зрения разделение интерьера и натуры разрушает пространственное единство сцены.