Валентин Сидоров - В поисках Шамбалы

— Очень люблю Россию, но не всегда имею возможность об этом прямо говорить.

И ушел, раздавая благословение расступившейся перед ним толпе.

А профессор Гнатюк-Данильчук — зная Индию и обычаи Индии, он был чрезвычайно взволнован происшедшим — произнес, обращаясь к нам:

— Сегодня мы прикоснулись с вами к сокровенному сердцу Индии.

Индийская эстетика — и прежде всего древнеиндийская — насквозь космогонична. Ее звездные ориентиры уходят в толщу веков и преданий. Правда, она не утверждает то, что привычно для нашего слуха: «В начале было Слово». Она утверждает нечто похожее, но иное: «В начале была Вибрация». Согласно устоявшимся индийским представлениям, материя есть не что иное, как сгущенная вибрация.

Поэтому любая энергия, как здесь полагают, — это проявление на том или ином уровне все той же вибрации. Любой предмет — это резонатор, вибрирующий в ультразвуковом и даже сверхультразвуковом диапазоне. Ухватить эту вибрацию, приблизить ее к людям, сделать доступной при помощи звука, внятного обычному человеческому слуху, и при помощи мысли, понятной человеческому разуму, — вот истинная цель истинной поэзии, по мнению Ауро-биндо Гхоша. Классическим примером такой поэзии он считал Веды.

Обо всем этом Ауробиндо Гхош рассуждал не отстранение, не как теоретик, а как практик. Дело в том, что за свою жизнь он написал немало стихов. Он является, например, автором эпической поэмы «Савитри», содержащей 24 000 строф.

Суть его возвышенно-романтической концепции состоит в том, что поэзия — это действие, потому что, воплощая в себе сокровенные вибрации окружающего мира, она буравит и делает отверстия в чересчур уж забаррикадированном человеческом сознании. А в эти отверстия как бы устремляется волна света, которая будит в человеке не только его чувства и мысли, но и его интуицию, его глубинные внутренние потенции.

При таком понимании глобально-стратегических целей поэзии не удивительно, что индийская эстетическая мысль выказывает нередко сдержанное, даже холодное отношение к метафоре, казалось бы столь укоренившейся здесь и в поэзии, и в особенности — в мифологии. Образ — ограничение, вот почему ему и предписывается второстепенная, строго вспомогательная роль. Порою мне приходилось слышать, что образами не следует злоупотреблять, что образов следует остерегаться. Почему? Да потому, что, строго говоря, назначением метафоры является, так сказать, перенесение в долины нашего сознания тех идей, которые могут жить и дышать лишь на большой высоте. Задача трудная, задача деликатная. Нередко случается так, что метафора, вместо того чтоб доставить к нам идею, доставляет лишь ее труп. А что это такое, как не умерщвление поэзии?

Сохранить горный воздух высот для того, чтобы легче дышалось горним мыслям, — вот цель, которой как бы призваны служить стихи-медитации. Как известно, они предназначены не столько для чтения, сколько для размышления и внутренней работы. Как известно, они рассчитаны на активное сотворчество читателя.

По формальным признакам стихи-медитации можно отнести к тому жанру, который принято именовать «поэзией мысли». С большой неохотой употребляю этот термин — «поэзия мысли», потому что в силу какого-то давно сложившегося предрассудка стало признаком хорошего тона противопоставлять ее «поэзии чувств».

Любителям абсолютизировать диалектические противоположности хотелось бы напомнить замечательные слова Аполлона Григорьева: «Наши мысли вообще, если они точно мысли, а не баловство одно — суть плоть и кровь наша, суть наши чувства, вымучившиеся до формул и определений». Особенность медитативных стихов заключается в том, что здесь «наши чувства, вымучившие-ся до формул и определений», приобретают космический, точнее сказать — внутренне космический характер. Здесь сочетается, казалось бы, самое несоединимое: математика (ибо формулы и определения должны быть математически точными и ясными) и поэзия (ибо интонация и образ должны складываться в оригинальный поэтический узор). Здесь человек как бы выводится на простор, где

Слова не параллельные безмолвью,

А из безмолвья самого идут.

Творчество — это любовь в действии, а художник, как в старину говорилось, это тот человек, которому Бог поручил заботу обо всех людях. Идеальным образом такого человека, взявшего на себя заботу обо всех живущих на земле, мне представляется Леонардо да Винчи, создавший легендарную Мону Лизу.

Ведь, собственно, что обозначает загадочная улыбка Джоконды? Не является ли она улыбкой той всепроникающей мудрости, которая, по словам Метерлинка, в конечном счете «прозревает все силы, все истины и все добродетели на дне всех слабостей, всех пороков и всех неправд»? Сострадательному взору этой мудрости «злоба кажется не чем иным, как добротой, потерявшей своего путеводителя, измена — не чем иным, как честностью, потерявшей дорогу к счастью, а ненависть — не чем иным, как любовью, раскрывающей со скорбью дверь своей гробницы». Ободряющая улыбка этой мудрости как будто говорит, что ничего не потеряно для человеческой души, наделенной «таинственным даром бытия».

«Рукопись — это рукопожатие на расстоянии», — гласит известное изречение.

Но для того чтобы рукопожатие состоялось, необходимы обоюдные, двусторонние действия. На ваш открытый жест должны ответить столь же открыто: не вяло, не формально, а с полной отдачей внутренних сил. Если этого нет, то, естественно, нет и рукопожатия. И тогда приходится вспоминать укоризненные слова, которые не без умысла повторяет в своих письмах Николай Константинович Рерих:

«Даже не дочитав первую книгу, мой друг уже спрашивает, когда выйдет вторая? Даже не исполнив ни одного указания, мой друг хочет узнать, когда будут даны следующие советы? Не сохранив ни одной тайны, мой друг требует доверить ему большее».

В книге «Твердыня пламенная» Рерих пересказывает легенду, которую он слышал, совершая трансгималайское путешествие:

«Однажды принес художник картину заимодавцу, чтобы получить под нее ссуду. Заимодавец отсутствовал, но оставшийся за него мальчик восхитился картиной и выдал за нее большую сумму художнику. Вернулся хозяин, в гневе услышал случившееся и закричал: „Сумасшедший, ты дал столько тысяч саров за какую-то капусту, никогда не увижу моих денег более“. И обозленный хозяин выгнал мальчика и забросил в угол картину, а на ней были действительно капуста и бабочки. Кончилось время залога, и художник принес взятую сумму, требуя картину обратно. Но, осмотрев картину, он отказался принять ее, сказав: „Это не моя картина, на ней были капуста и бабочки, а на этой одна лишь капуста“. Заимодавец в ужасе заметил, что бабочки действительно исчезли. В конце концов художник сказал ему: „Ты изгнал мальчика, оказавшего мне услугу. Но только он может избавить тебя от затруднения. Найди его, может быть, он согласится помочь тебе“. Мальчик был найден и сказал хозяину: „Искусство этого художника так высоко, что во всех его произведениях отображены все законы природы. Картина была принята нами летом, теперь же зима: бабочки не могут жить без тепла и солнца. Поставьте картину у огня, и под негою тепла опять возродятся бабочки“. Так и случилось: у благодетельного пламени бабочки вновь ожили и опять окружили капусту — настолько искусство этого художника было совершенно. Мальчик же был принят обратно и сделался великим, полезным человеком, ибо дух его мог проникать в прекрасные тайны искусства».