Антоний Храповицкий - Собрание сочинений. Том I

Призовем же на помощь слову и искусство церковное, призовем церковное пение, церковную живопись, церковное зодчество и утварное церковное украшение взамен того бездарного, безыдейного, грубого, чувственного французского и итальянского рококо, которое совсем, было хотело оторвать нашу современность петербургского периода от священного, вселенскоцерковного строя русского быта московской и киевской древности! Да возрождается же церковное искусство древности, да украшается оно новыми и новыми прекрасными цветами молодых талантов, вырастающих на едином корне Иесеевом, соединяющем нашу Русь с Византией, со вселенскими отцами, со святым Евангелием!

Приветствуя широкое распространение церковной утвари древнего византийско-русского образца, мы не упомянули о том, еще более отрадном явлении, что, благодаря Высочайшему повелению покойного государя Александра III, а также и другим условиям, мы начали возвращаться к тому же истинно церковному стилю и в церковном зодчестве. Посмотрите на петербургские храмы, выстроенные за последние тридцать лет: вы найдете здесь и стиль эпохи Алексея Михайловича – поднятую центральную часть церкви с пятью главками, и стиль, особенно излюбленный в XVI и в начале XVII века, – пять толстых куполов на прямоугольном ящике с тремя апсидами, и подражание гениальному храму Василия Блаженного в Москве, и стиль нарышкинский; таковы церкви: 1) Покрова на Боровой, Скорбящей на Стеклянном, Троицы на Стремянной, 2) Ново-Афонское подворье, 3) Воскресения на Крови и отчасти Андреевское подворье на Песках, 4) новая церковь на Смоленском кладбище. У нас на Волыни в г. Овруче восстановлен из развалин, но еще не отделан, храм ХП века св. Василия Великого в точном подобии своей первоначальной постройке; затем строится в Почаевской Лавре теплый Троицкий собор – подражание Троицкому собору Сергиевой Лавры (начало XV века), но вчетверо обширнее своего оригинала. Постройки эти выполняет талантливейший современный архитектор A.B. Щусев, которому принадлежит и проект храма на Куликовском поле в стиле, современном событию (1380 г.), псковской архитектуры, и новосозданный великою княгинею храм при Марфо-Мариинском приюте в Москве. Проекты эти удостоились Высочайшего одобрения. Однако во всех многочисленных на Руси новых храмах древнего стиля недостает настоящего русского иконостаса. Вот об этом-то предмете и желал бы я побеседовать с достопочтенными читателями «Церковных ведомостей», составляющих собою весь освященный собор Поместной Церкви Российской.

Принято думать, что в истории все усовершенствуется, но не отрицают и того, что некоторые отрасли искусства представляют собою пока заметные исключения из этого правила (для меня лично – весьма сомнительного). Таково искусство ваяния, бывшее при язычнике Фидии на большей высоте, нежели в средневековой и современной Европе; таково же и искусство зодчества, которым классическая, а отчасти и христианская древность превосходит современную новизну, и притом не только в области красоты, но и в некоторых случаях и в области технической. Искусство церковное в России возвышалось в своем органическом росте от древнейших времен до времен Петровых, когда начался его упадок, продолжавшийся до прошлого царствования. Поэтому высшим завершением (кульминационным пунктом) церковного искусства – зодчества, живописи и церковной утвари – является XVII век и он-то должен быть учителем иконописцев и архитекторов. Сколько нам известно, и ныне великий Васнецов держится такого убеждения и следует ему «фанатически», как выражаются о нем современные художники.

Мы не хотим сказать, будто история нашего церковного искусства имела характер безусловного усовершенствования во всех отношениях и что произведения русской архитектуры и живописи XVII века во всем превосходят Византию; еще далее мы от мысли о том, будто XVII век не подлежит дальнейшему усовершенствованию; но в этом именно веке временно приостановилось или, вернее, было подавлено органическое развитие тех форм живописи и зодчества, которые внушались религиозным энтузиазмом православного общецерковного чувства и общецерковной мысли. Эти же формы были и национально-русскими, но не в том смысле, чтобы народность наша положила свой мирской отпечаток на христианскую идею, как это было в западном мире, а в том, что русское сердце, как это уже замечено современными художниками, сумело воплотить в краски и камень ту святую настроенность примиренного, покорного умиления, которое давалось христианам Востока только на высших ступенях духовной жизни и поэтому не могло так широко отразиться на произведениях их искусства.

Итак, XVII век нашей истории должен быть прямым руководителем нашим в церковной живописи, архитектуре и особенно в самом внутреннем убранстве храмов, над чем особенно много потрудился православно-русский гений. А трудился он за это время более всего в названной области искусства над устроением иконостасов, чего современное церковное строительство, к сожалению, еще не переняло, хотя оно и старается быть церковно-национальным.

Гонение на иконостасы началось у нас вместе с гонением на стенную живопись (получившую теперь вновь право гражданства), а, может быть, и немного попозже. Против стенной живописи был даже издан Высочайший указ при Потемкине, в царствование императрицы Екатерины Второй: роспись храмовых стен признали неблагоговейною и приказали ее замазывать и заменять отдельными иконами в рамках; так устроены все столичные церкви, кроме новейших.

Иконостасы еще со времен Петровых, а особенно с начала XIX века, стали постепенно приближаться к характеру костельных запрестольных орнаментур. Католичество, эта религия подделок, не очень любит священные изображения, но любит огромнейшие около них рамы и орнаменты. Войдите в любой костел: за престолом нечто в роде современного петербургского иконостаса – сооружение в 3–4 квадратных сажен, но образ в нем собственно только один – иногда в полтора квадратных аршина; зато вокруг него – рама, другая рама, третья рама в виде пары колонн с каждой стороны, сверху корона в громадных деревянных золоченых лучах, сбоку – деревянные тиары, барабаны с римскими цифрами, обозначающими заповеди Моисея, затем – монстранция, атрибуты епископского сана, щиты с монограммами и т. д., и т. д. – словом, целый мебельный магазин, и все это вокруг одного образа.

Такую же бестолковую мешанину всяких орнаментов в стиле рококо представляют собою и наши иконостасы XIX века; честнейшее их сходство с костелом и отступления от православного стиля заключаются в том, что они не простираются поперек всего храма, а занимают только центральную часть восточной стороны церкви, оставляя направо и налево от себя либо два слепых угла (собор Александро-Невской Лавры, собор Почаевской Лавры, храм Спасителя в Москве, собор святого Владимира в Киеве), либо уступая место особым иконостасам приделов (что можно видеть едва ли не во всех больших храмах ХГХ-го и конца XVIII века), либо дополняя себя особыми, другого стиля, иконостасами в роде фальшивых приделов (храм Воскресения на Крови, Житомирский кафедральный собор и многие другие). Между тем первое свойство настоящего православного иконостаса то, что он непременно простирается от северной стены церковного здания до южной, а если имеет боковые алтари, то они помещаются в восточных апсидах здания: в иконостасе вместо некоторых икон устраиваются двери или арки, ведущие в новую церковку со своим иконостасом и алтарем. В этом отношении Исаакиевский собор сохранил православное предание. Жаль только, что из подражания костелам в нем расписаны потолки, на которых ничего не видно, а огромные светлые стены стоят совершенно голые, напоминая собою быки под Николаевским мостом.