Вячеслав Лукьянов - Русская религиозная аксиология

Первым двум вариантам взаимосвязи красоты и искусства противостоит третий, в котором, по мнению философа, мы встречаемся с «трупом красоты» (так называется его статья «по поводу картин Пикассо»). Но возможно ли такое само по себе, – задается вопросом Булгаков, – ведь искусство по природе своей неотделимо от красоты, ею порождается и ею живет? Не защищено ли искусство покрывалом красоты от «гнусного посягательства»? С его точки зрения, творчество П. Пикассо дает на этот вопрос антиномический ответ: и да, и нет.

С одной стороны, это творчество «поврежденное, духовно растленное, больное, гнусное». Исходя из религиозного идеала красоты, философ подвергает произведения Пикассо убийственной критике, признавая, тем не менее, что впечатление от произведений художника относится к числу наиболее сильных, какие вообще можно иметь от искусства. Произведения второго периода творчества Пикассо «есть плод демонической одержимости», в них выражается «мироощущение злого духа», имеет место «мистическая судорога духа». Например, образ женщины предстает в творчестве Пикассо в несказанном поругании, как уродливое, отяжелевшее, расползающееся и разваливающееся тело, вернее сказать, труп красоты, как богоборческий цинизм («Женщина с пейзажем»), дьявольская злоба («После бала»), разлагающийся астральный труп («Дама»), с змеиною насмешкой колдунья («Дама с веером»).

Для того чтобы понять природу духовного содержания, отображенного в творчестве Пикассо, Булгаков обращается к характеристике картины мира художника. С его точки зрения, Пикассо художественно показывает, каким мир является для демона, в его произведениях выражается «мироощущение злого духа, нелюбящего и хулящего творение Божие» [327]. Художнику как бы «подставлено кривое зеркало бытия», но он считает, что такова и есть реальная действительность. Все его творчество «есть вопль ужаса пред миром, как он есть без Бога и вне Бога: пафос тоски и энтузиазм тоски, выражающийся в пафосе цинизма и кощунства, это – распад души, адская мука» [328]. Вместе с тем Пикассо «не услаждается гнусностью как мелкий бесенок», он глубоко, трагически тоскует. Хотя его душой и завладели силы тьмы, но он задыхается в этой тьме.

Представляется, что так же, как и И. А. Ильин, Булгаков ставит фактически вопрос о нетождественности художественной и эстетической ценности произведения искусства. Для него является несомненной «высокая художественность» произведений Пикассо. Столь же несомненным для Булгакова является то, что в своих произведениях художник видит красоту «пакостно, рисует ее клеветнически… как гнусную карикатуру». Это оказывается совместимо, поскольку искусство Пикассо – «большое искусство», при всей своей болезненности и растленности. По словам философа, Пикассо – «большой художник, ибо ему ведомы ритмы красоты и явлен ее лик». Подлинный лик красоты, который, несомненно, видит художник, и спасает его, иначе он стал бы бездарностью.

Предметное значение и личностный смысл произведений Пикассо оказываются связаны с безобразным («…уродство это есть лишь субъективная призма, самость художника, порождение его "субъективного идеализма"»). В то же время социокультурное значение так или иначе воспроизводит «ритмы красоты» («…красота же есть сущее и пребывающее содержание творчества, хотя для него самого загримированное и завуалированное») [329]. Такая антиномичность творчества Пикассо, по словам философа, приводит к ужасающему парадоксу – возникают «гнусное искусство, уродливая красота, бездарная талантливость». Несомненно, что Булгаков, опираясь на религиозное миросозерцание, отмечает реальные противоречия творчества выдающегося художника.

Таким образом, Булгаков показал основные типы взаимосвязи красоты и искусства, раскрыв проблематику как на общетеоретическом уровне, так и на уровне художественной практики.

В более широком, историко-культурологическом, аспекте рассматривает взаимосвязь красоты и искусства Н. А. Бердяев. Для него анализ творчества П. Пикассо, А. Н. Скрябина, А. Белого и др. важен не сам по себе, а в плане изучения исторической судьбы искусства и дальнейших путей его развития. При этом философ рассматривает искусство в контексте культуры, в свою очередь, культуру и искусство – в контексте человеческого бытия, «мировой жизни».

С его точки зрения, искусство пережило за свою историю много кризисов (ими были отмечены переходы от античности к средневековью, от средневековья к Возрождению и др.). Однако кризис современного искусства не может быть поставлен в один ряд с другими, поскольку имеет место кризис искусства вообще, связанный с глубочайшими потрясениями в тысячелетних его основах. Эти потрясения Бердяев видит в том, что произошел радикальный разрыв искусства с античностью, «окончательно померк старый идеал классически-прекрасного искусства, и чувствуется, что нет возврата к его образам» [330]. Человечество переживает конец Ренессанса, свободная игра человеческих сил перешла от Возрождения (когда она порождала красоту) к «вырождению» (когда она не творит уже красоты): человек не создает уже таких совершенных и прекрасных произведений, какие создавал он в былые эпохи. Чем же вызван радикальный надлом «в старой красоте человеческого быта и человеческого искусства»?

Не без оснований Бердяев связывает современный кризис искусства с резким возрастанием значения машины и «машинности» в человеческой жизни. Машинизацию и механизацию философ рассматривал как «неотвратимый космический процесс», в результате которого произойдет замена органической плоти машиной: победное шествие машины «истребляет всю органическую природу, несет с собою смерть животным и растениям, лесам и цветам, всему органически, естественно прекрасному» [331]. Вот почему для Бердяева машина есть распятие плоти мира, а машинизация – распластование материального состава космоса.

Кризис искусства и связан с тем, что сам «мир развоплощается в своих оболочках, перевоплощается», «меняет свои одежды и покровы». Культура и искусство, будучи частью мира, не могут сохраниться в своих старых формах, в них также намечается переход от старого, разлагающегося мира к миру новому. При этом порождать новую жизнь и новую красоту может лишь творчески-активное отношение человека к стихийно совершающемуся процессу. Глубокая вера Бердяева в творческие способности человека позволила ему встать на позицию социального оптимизма: «…но верю, верю глубоко, что возможна новая красота в самой жизни и что гибель старой красоты лишь кажущаяся нам по нашей ограниченности, потому что всякая красота – вечна и присуща глубочайшему ядру бытия» [332].