Вячеслав Лукьянов - Русская религиозная аксиология

Второй род (сюда относятся архитектура, классическая скульптура, пейзажная живопись и отчасти лирическая поэзия) он называет предварением «косвенным, через усиление». Особенностью этого рода красоты является то, что через нее предстают (в «очищенном, идеализированном виде») воспроизводимые художником явления природного и человеческого мира, лишь смутно и недостаточно выраженные в их естественной красоте. Так архитектура, по мысли Соловьева, воспроизводит известные правильные формы природных тел и выражает победу идеальных форм над тяжестью – основным антиидеальным свойством вещества [311].

На наш взгляд, выделение данного рода красоты в искусстве имеет серьезные основания. Идеальное духовное содержание, картина мира художника находит свое выражение через чувственно-воспринимаемую форму художественного произведения. При этом архитектура воспроизводит «известные правильные формы природных тел», классическая скульптура идеализирует красоту «человеческой формы» и др. Фактически Соловьев ведет речь о реальной стороне творческого процесса художника, который в соответствии со своим замыслом придает чувственно-воспринимаемой форме произведения черты совершенства. Тем самым и формируется один из аспектов ценностного значения – предметное значение, связанное с мерой упорядоченности чувственно-воспринимаемой внешней формы художественного произведения. Наконец, третий род эстетического предварения Соловьев называет «косвенным, чрез отражения идеала от несоответствующей ему среды». К этому роду он относит эпос, трагедию и комедию. Например, комедию философ определяет «как отрицательное предварение жизненной красоты через типичное изображение антиидеальной действительности в ее самодовольстве » [312].

Философ справедливо указывает на воспроизведение в искусстве основных разновидностей эстетического. В этом смысле искусство, художественное произведение имеет видовое и вариативное значения. Вместе с тем к этому роду «эстетического предварения», видимо, следует отнести все разновидности эстетического, а не только указанные три. Действительно, видовое и вариативное значения в искусстве так или иначе обусловлены позицией художника, который либо утверждает, либо отрицает отображаемое, опираясь на собственные мироощущение, мировоззрение, идеалы и шире – на картину мира. Кроме того, сегодня следует уточнить, что имеет в виду Соловьев, говоря об эпосе. Представляется, что речь идет о героическом эпосе как разновидности возвышенного. Оценивая в целом деление красоты в искусстве на роды, представленное философом, важно отметить, что он достаточно точно очертил проблематику, раскрыл основные аспекты красоты в искусстве с точки зрения возможностей видов и родов искусства.

Наряду с этим, Соловьев ставит и вопрос об отношении красоты в искусстве к красоте в действительной жизни, «красоты изображения» к «красоте изображаемого». Он справедливо указывает на ошибочность позиции, согласно которой следует прямо выводить красоту искусства из красоты в действительной жизни. На самом деле здесь нет прямого соответствия, отношение искусства к действительности в этом плане «двоякое»: действительность может служить искусству «образцом или моделью», когда она сама по себе прекрасна; но в ряде случаев действительность дает искусству «только материал, именно в тех случаях, когда она, хотя бы и безобразная, представляет большую фактическую содержательность, яркость и пестроту» [313].

Таким образом, раскрывая особенности формирования видового значения в искусстве, Соловьев показывает, что оно не может быть сведено к ценностному значению предмета художественного отображения. Красота в искусстве не может не быть связанной с позицией художника-творца, его мироощущением и мировоззрением, т. е. с его картиной мира. Именно поэтому безобразное или лишенное красоты может стать «материалом и поводом для живописных и прекрасных художественных изображений, столь же мало похожих на свой исторический материал, как прекрасные цветы и плоды не похожи на ту навозную землю, из которой они произрастают» [314].

Обращаясь к красоте в искусстве, Соловьев и другие религиозные философы используют термины «художественная красота», «музыкальная красота» и др. [315]. Содержание понятия «художественная красота» стало предметом специального анализа И. А. Ильина. Не без основания Ильин разграничивает красоту и художественность произведения искусства. Философ различает три варианта их взаимосвязи. Во-первых, произведение может обладать художественным достоинством и одновременно быть лишенным красоты. В этой связи Ильин отмечает, что все комическое в искусстве лишено красоты, многое трагическое исключает красоту как таковую, а все сатирическое и многое бытовое не обнаруживает ее. И независимо от этого произведения могут быть художественными. Во-вторых, в произведении искусства одновременно могут иметь место и красота, и художественность. В этой связи он называет «Полтаву» А. С. Пушкина, сонату «Апассионату» (№ 23) Л. ван Бетховена, картину Леонардо да Винчи «Мадонна среди скал» и др. Наконец, в-третьих, в произведении искусства красота может не обладать художественным достоинством и тогда речь надо вести не о красоте, а о «красивости», поскольку в произведении такого рода воспринимающий не найдет значительности, величия, глубины, но лишь «дразнящую и соблазнительную чувственность». Так, по его словам, у В. Г. Бенедиктова и К. Д. Бальмонта можно встретить стихотворения, не лишенные красивости, но лишенные художественного достоинства. Ильин отмечает также «сладостную красивость» некоторых произведений Ф. Мендельсона, ранних вещей А. Н. Скрябина и др.

Мыслитель четко определяет свою собственную позицию: «… художник вообще служит не красоте, а художественности» [316]. С его точки зрения, «измерение художественности» связано с главным планом искусства – «художественным предметом». Красота же («яркость», «красочность», «живописность») связана не со сферой предмета, а со сферой его «эстетической оболочки», со сферой «образного одеяния», с подчиненным «изображающе-передающим планом». Художник, по его представлению, всегда должен стремиться к художественности своего произведения, но отнюдь не обязан творить «ярко», «красочно», «живописно».

Своей позицией Ильин стремится утвердить роль и значимость духовного начала в искусстве. Для него «искусство есть всегда проявление духовности; а недуховное искусство вовсе не заслуживает этого имени» [317]. Духовное начало искусства философ рассматривает как проявление всеобщего «духовного предмета», который живет во всем или «потенциально» (наподобие непроявленного негатива), или актуально (т. е. в «раскрытом осуществлении»). Хотя этот «духовный предмет» и получает у Ильина религиозное истолкование (поскольку философ связывает его с Богом как «художником мира»), речь фактически идет о картине мира художника, которая получает в произведении свое художественное воплощение. Действительно, по мнению Ильина, художник видит все единичное как пронизанное («озаренное», «насыщенное», «освященное») или, наоборот, «отвергнутое лучами духовного Предмета». Перевоплощение действительности в искусстве мыслитель связывает с особой ролью «художественного мировосприятия» и «миропреображения». По словам Ильина, художник как бы смотрит в некое «зерцало мира», которое представляет собой «микрокосм» (или мир в малом): «…весь мир отображается в этом зерцале и вместе с ним вступает в человека» [318]. Поэтому перед художником и стоит двоякая задача: 1) образная индивидуализация всеобщего духовного предмета (на этой стадии художник облекает предмет в образ); 2) эстетическая материализация выношенного им образа (на этой стадии художник зашифровывает образ в чувственную материю).