Сергей Костырко - Острова. Малая проза

И еще одно переживание, случившееся в этом зале, – стыд за наш непроизвольный, естественный как бы, «гонор продвинутых» из-за наличия у каждого из нас смартфона или планшетика, вроде как поднимающих нас над древними писцами с их глиной и заостренными палочками из тростника. Но, на самом деле, чего стоит голубоватый морок текстов, светящихся с экранчиков наших гаджетов, по сравнению с каменной несокрушимостью вавилонской клинописи! Да, не приведи бог, если кто-то вдруг повернет – вырубит – главный на Земле электрический рубильник, – исчезнут безвозвратно в то же мгновение миллионы текстов, хранящих в цифровом пространстве нашу сегодняшнюю цивилизацию. Ну а вавилонская – останется.

3

Следующий зал – Египетский – начался для меня перепиской по вотс-апу с другом, пережидающим карантин в родительском доме на Урале. Накануне мы говорили с ним по телефону. Друг рассказывал про повесть, которую пишет, и про ее героя, как и он, закрывшегося от мира и общение свое с миром перенесшего в интернет. Друг пожаловался на то, как трудно изображать людей, оживающих перед героем его повести на мониторе компьютера как людей живых и одновременно – как неких сетевых сущностей, то есть как персонификации цифрового мира, в который переселил нас карантин. В частности, ему нужно изобразить юношу, с которым переписывается его герой в чате, и здесь, жаловался мой друг, я уперся в стену. Не могу описать его внешность. Притом, что образ этого юноши сидит во мне, но где-то очень уж глубоко. Который день листаю разные альбомы с портретами, пытаясь подобрать ему внешность, но при взгляде на очередной портрет чувствую, что нет, это точно не он.

Про наш разговор я вспомнил потому, что Египетский зал был погружен в сиреневый (под цвет стен) полумрак, из которого светили выставленные в витринах под специальными лампами экспонаты, и первое, что я увидел в этом зале, было «Голова статуи мужчины». Только лицо. Но его оказалось вполне достаточно. На табличке значилась дата: «ок. 1335 до н. э.», но изображение казалось вневременным, «репортажным». Похоже, что для скульптора это была только заготовка, «лицо с натуры» для дальнейшей его проработки в изощренных стилистиках египетской портретной скульптуры. Однако передо мной был не слепок лица, а именно – скульптура, то есть изображение, уже содержащее идею лица, и идею лица именно этого молодого человека, и – продолжу – передающее кайф египетского скульптора от медленного неторопливого прослеживания резцом на камне (известняке) изгибов губ, ноздрей, бровей, от вытесывания глазных яблок так, чтобы они смотрели.

Я достал смартфон и сделал несколько снимков, потом вывел на экранчик контакт друга в вотс-апе, написал, «Посмотри, это случайно не он?», пришпилил к вопросу две фотографии и ткнул пальцем в экранчик, пустив портрет молодого человека в полет из здания на Волхонке на второй этаж уральского дома моего друга. И проделал я все это с отчетливым ощущением, что не посылаю, а пересылаю изображение, полученное мною из Древнего Египта. Через пару минут мобильник ответно брякнул: «Может быть, может быть».

Ну и чем занимаемся мы с другом, для кого клавиатура компьютера под руками или записная книжка на колене в метро – повседневность? А вот как раз тем и занимаемся – ведем «текст», который не нами начат, текст, которому без разницы расстояния и время.

Я сейчас уже не о профессии писца. Я о том, чем мы останемся – если останемся – во Времени. Не в Истории, а – во Времени. Я – об эмоции, то есть чувственном проживании наших жизней. Которую, «эмоцию», принято считать субстанцией непостоянной, мимолетной, к «вечности» отношения уж точно никак не имеющей, но строчку про Трою и про Елену я ведь даже не вспомнил, я проживал ее, опуская взгляд за золотым ручейком диадемы, стекающим с головы спрятанной в черную ткань женщины. И какое мне дело до того, сколько лет (столетий) прошло с того дня, когда неведомая мне женщина из Трои прикладывала ко лбу вот эту диадему, или сколько десятилетий минуло с того дня, когда губы Мандельштама нашептали ему эту строку. И какое мне дело до расстояния от меня до дома на Урале, в котором друг рассматривает сейчас посланное мною изображение, – сам процесс проживания музейного артефакта по законам его, артефакта этого, существования, то есть по законам искусства, отменяет наши привычные отношения со временем и расстоянием. Мне, например, рассматривающему лицо египетского юноши, нет дела до того, что кости и юноши этого, и кости его портретиста-скульптора давно истлели, давно перетерлись в песок, которым сначала Нил, а потом Средиземное море намывали песчаный пляж в Тель-Авиве у «Бейт-Опера», на котором я обсыхал после утренних заплывов. Ну и что тут временное, а что вечное? Вечной, то есть абсолютно сегодняшней для меня оказалась эмоция скульптора, оставленная им в портрете.

«Вневременное бытование», о котором говорит у Зебальда герой «Аустерлица», – это про нас, способных отмерять время – а уж вслед за ним и историю – «эмоцией», а не только тиканьем механических часов.

4

В первых трех залах музея я провел почти два часа, перебирая выставленные в них экспонаты как четки, нанизанные на нить, по моим ощущениям, почти бесконечную. И мне пришлось сделать уже осмысленное усилие, чтобы оторваться от Востока, – меня ждали залы с европейской живописью, где я рассчитывал перевести дух от неожиданной пафосности пережитого.

Скажу сразу, расчет не оправдался.

Перейдя в залы с европейской живописью, я обнаружил, что прохожу их со странным зрительным ощущением – ощущением разноцветной анемичной плесени, развешанной в рамах по стенам.

Да нет, я хорошо видел, что вывешено в этих рамах, но ноги несли меня сами. Вот моя любимая «Мадонна» Перуджино, а вот Кранаха Старшего. Вот портрет дамы Адриана Ханнемана, но в этот раз мы не разглядываем друг друга – на просто провожает меня взглядом. Вот много-много женского мяса Рубенса, и просто мяса – Снейдерса. Вот зимняя деревня с замерзшей рекой Брейгеля. Вот волшебный для меня туман на морском берегу Клода Верне. Я кружил по залам, я спускался-поднимался по лестницам, как бы разминая затекшие от стояния в первых трех залах ноги, и меня ничто не останавливало. Даже московская экспозиция Рембрандта, шедевр на шедевре, не подпускает меня близко, – да нет, разумеется, я видел, как великолепна эта живопись. Ну а какое мне дело сейчас до её великолепия? Или любимые мною сумрачно-серебристые морские пейзажи фламандцев, хороши необыкновенно, но не они мне нужны.

А кто нужен?

Мне нужна была живопись, которая бы остановила меня сама.

Остановил меня странный, непонятно откуда идущий коричневый свет на теле повисшего на кресте Иисуса – «Распятие» Алессандро Маньяско. Лица Христа, уронившего голову на грудь, художник не показывает, ограничившись черным профилем на фоне белого плеча. Композиция включает фигуры еще трех людей у подножия креста, и они расположены на холсте совсем близко от Христа, но Иисус смотрит на них уже как бы издалека, сверху. Композиция «Распятия», особым образом соединяющая и разводящая в особом пространстве тела четырех людей, – это и есть сюжет: людей на картине уже трое, четвертый отделяется от них, расставаясь со своей ипостасью человека. Перед нами момент рождения бога, освобождение от человеческой плоти через смертную муку распятия.