Александр Товбин - Германтов и унижение Палладио

– Архитектура, – подвижная? Что-то новенькое.

– Сама-то по себе архитектура – оцепенелая, застывшая и прочее. Но подвижность магическим камням, – пододвигая Нателле пепельницу, пояснял Германтов, – придают мысли и меняющиеся позиции наблюдателей.

– Мысли?

– Размышления, нацеленные на произведение изобразительного искусства, сводятся к игре впечатлениями от него, тогда как сущностное узнавание – эфемерно, ибо глазом ухватываются прежде всего поверхностные мелочи. Любой же фрагмент значимой архитектуры, архитектуры как пространственного искусства, – намеренно взял занудную интонацию, – и вовсе суть семиотический ребус, считываемый по-преимуществу уже ненацеленно, спонтанно, а всякая попытка сколько-нибудь вдумчивой разгадки ребуса приводит в условное движение все его компоненты, но это – путаная материя, лишь продвинутым стуктуралистам, если им поверить, доступная, – лучше поговорим о безусловной подвижности самой композиции какого-нибудь здания или его фрагментов, да? Мы в своём каждодневно-непосредственном восприятии непрестанно и тоже непосредственно оживляем архитектуру: шагаем и останавливаемся, приближаемся-удаляемся, вертим головами, широко открываем глаза, жмуримся от солнца и – меняем соотношения-отношения между пространствами и объёмами, деталями и цельными силуэтами, сталкиваем и наслаиваем неожиданно ракурсы, играем пропорциональными членениями, как пространств, так и объёмов.

– Не успокоюсь никак: откуда ни с того, ни с сего берётся магия?

Германтов вздрогнул, вопрос будто бы задавала Катя.

– Откуда? – художник щёлку находит в завесах привычного и выглядывает в потусторонний мир.

– И где такую щёлку искать?

– В себе и рядом: щёлка вдруг расщепить может эту стену с обоями и фотопортретиками, или эту вот чашку.

– А можно и чудесно отвернуть поверхностный слой и…

– Можно! Дали ведь чудесно изобразил как отслаивается-отдирается от моря его блещущая поверхность.

– Поверхность – это обманная упаковка, а до сути, которая под упаковкой, как ты сказал, не дойти? Но почему, – обнаружится новая упаковка?

– Ага! – другая, но так же обманно изукрашенная упаковка, вот, пожалуйста, как симпатичный растительный узор на этих обоях.

– Только попрошу не сдирать обои, – сказал Илья, – недавно поклеены.

– В официальных лекциях своих, в Академии, вы тоже, как и в подпольной котельной, о магии говорите?

– Конечно, и о магии, и о волнении, – и это была правда, чистая правда, – я же не могу в угоду избранным глупостям идеологической комиссии ректората отменить природу искусства.

– И не наградили за принципиальность гонениями, даже в чём-то ущемить не попробовали?

– Виноват, но… – развёл руками.

– Юра, просветите: чем отличается модерн от модернизма?

– Модерн, – неоромантический ли, неоклассический, как, например, в разные периоды у Лидваля, если вспомнить об архитектуре, – это последний возвышающий, созидательно-собирательный общекультурный стиль, а модернизм – эстетически-разнородное разрушительное художественное явление, огромное, мощное…

– А что модернизмом разрушалось?

– Всё! – от антично-христианских идеалов искусства и традиционных художественных форм и стилей, до божественной картины мира: она уже необратимо-другая, так как необратимо-другими стали наши сознания; Малевич, к примеру, не Каземир Северинович вовсе, а Модернист Модернистович, открыто в одном из манифестов своих угрожал уничтожить прошлое, угрожал уничтожить даже собственный путь в искусстве и собственный след.

– Значит, и русский аванград – модернизм?

– Конечно, модернизм, – кивал Германтов, – если не обманываться революционным пафосом созидания новой жизни; русский авангард брезгливо отвергал тот же модерн, декорировавший серебряный век, как затхлое эстетство. Но поскольку модернизм в крайних формах своих провозглашал уничтожение и своего собственного пути и следа, а все пафосные устремления окончились разбитым корытом, самоотрицание мало-помалу захватывало искусство, – если издавна изменения в живописи, к примеру, вели лишь к многоэтапным трансформациям самого характера живописного изображения, конкретного или абстрактного, то ведь «Чёрный квадрат» – это демонстративный отказ от изображения как такового, ибо самая простая геометрическая фигура превращена в окончательный символ всего сущего: ничто превращается в символ всего, и это всё, стало быть, отменяется за ненадобностью.

– Действительно, какая-то безоглядная художественная смелость, – на грани капитуляции.

– А то что попозднее началось – за гранью самоликвидации уже было, поп-артисты с Энди Уорхоллом во главе потрафлять бросились толпе-дуре, одарив каждое ничтожество правом на пятнадцатиминутную славу, ну и рать прочих «антипафосных» новаторов, – вспомним, например, лишь одного Дюшана с его писсуаром, выдаваемым за художественный объект, – торопливо профанировала искусство, подменяла балаганом всё сложное и серьёзное…

– Если явление разрушительное, то, – получается, – заведомо негативное?

– Ничуть! Перед нами, во-впервых, не буквальное разрушение, лишь его завораживающие образы. А во-вторых, – как бы имитируя грядущее разрушение устойчивых мировоззренческих структур, модернизм предупреждал о натиске угрожающих самой реальности сил, – модернизм стал ошарашивающе-богатой лабораторией новизны, лабораторией ужасно-прекрасных образов, которые нам, – тем из нас, кто задаёт вопросы, – сбивчиво, то бишь – заведомо нелинейно, многое рассказывают о нас самих и о грозном будущем всего мира.

– Судя по образам модернистов, – весело будет нам!

– Весело – на том свете?

– Модернизм – художественный репортаж из будущего?

– Если точнее – из моргов будущего.

– В каком-то смысле…

– Свехоптимистичном смысле… – модерн что-то нам обещал, что-то неизведанное, но заведомо прекрасное, ибо прежде, как мы знали, за стилем следовал новый стиль, модернизм же ничего и пообещать не мог, за ним – Ничто.

– Суицид?

– Суицидальность – признак всякой революционности.

– А мне так модернист Мис ван дер Роэ нравится… и он, по-моему, не похож на самоубийцу.

– Мис, конечно, блистателен и глубок, но его совершенные пуристские призмы, – аналог «Чёрного квадрата» в архитектуре.

– Конец всего и раньше ощущался в искусстве, после микеланджеловского «Страшного суда», правда?

– Правда, но это был всё же позитивный конец всего, можно сказать, – вершинный конец.

– А Рохлин, – модернист?

– Модернист? – Рохлин ведь не экспрессионист, не абстракционист, не сюрреалист… – сплошные «не».

– Дадим последнее слово искусствоведу от Бога, не знающему, в отличие от Бога, что такое искусство!