Роберт Хьюз - Шок новизны

Каковы темы его лирического искусства? Во-первых, пейзаж: стены в белом свете, пропитанная солью белизна деревянных стен Провинстауна у кромки голубого залива; куда более зернистые и толстые стены Кадакеса и Ниццы – с их темными углублениями и каллиграфией полуденных теней; матиссовские окна, задающие рамку изображению. Закрытые оранжевые жалюзи и открытое море. Цвет сам по себе тоже часть предмета, поскольку Мазервелл питал врожденное предпочтение к «естественным» цветам, то есть к тем, которые кажутся взятыми прямо с поверхности мира, – охре, черному, белому, желтому, равно как и к изысканной гамме синего, «голубому Мазервелла», который опознается с той же легкостью, что и коричневый Брака или розовый Матисса. «Если есть на свете голубой, который я мог бы назвать своим, то это просто голубой, от которого исходит тепло, голубой, который можно описать не химически или технически, а исключительно как состояние ума». У этого голубого – литературные прототипы: azur Малларме, цвет океанического удовлетворения, и бодлеровское море, цвет избавления и бегства. Этот цвет – один из характерных признаков благополучия.

Имеются и внутренние пейзажи мастерской – к ним отсылают коллажи Мазервелла. Коллаж – это прежде всего игра. Правила этой игры относятся к тому, что имеется под рукой: к почтовой бумаге, спичечным коробкам, сигаретным пачкам, оберткам от шоколада, наклейкам и прочим объектам изменчивого потока сообщений и знаков, проходящих через мастерскую художника. Попытка расположить их на бумаге – чистая импровизация, игра, в процессе которой художник делает свои внутренне обоснованные ходы до тех пор, пока вся конструкция не обретает вдруг какую-то законченную форму. Коллажи Мазервелла, в их лучших образцах, обладают царственной элегантностью, едва ли достигавшейся кем-то в этой технике со времен кубистических papiers collés Брака, – именно к этой традиции (а не к традиции перегруженных объектами ассамбляжей Курта Швиттерса) они и принадлежат. Интерес, который Мазервелл питал к автоматическому письму сюрреалистов, его доверие к случаю и спонтанному жесту находит свое отражение в том, что формы, когда он их изменяет, непременно оказываются оторванными, а не вырезанными. Нельзя предсказать, какую форму примет в конце концов оторванный край. Это определяется случайным движением руки. (Одна из работ Мазервелла конца 50-х годов как раз указывает на это своим по-джойсовски вычурным называнием: «Разорванность коллажирования».) Какая-то грань насилия, а не само насилие чувствуется в краях бумаги, и это ощущение непостоянства внутри кажущейся безмятежности является, особенно в больших коллажах 70-х годов, определяющим для их смысла.

Неверно было бы рассматривать коллажные объекты Мазервелла, как это делают некоторые критики, в качестве примера модернистского décor de luxe – символов роскошной жизни в духе Дика Дайвера [48] Дик Дайвер – герой романа Ф. Фицджеральда «Ночь нежна» (1934), молодой психиатр, женившийся на богатой пациентке и построивший для нее особняк на Лазурном Берегу. . Почему бы не использовать пачки «Кэмел» вместо импортных «Галуаз»? Почему спичечная этикетка должна обязательно быть из ресторана La Crémaillère в Гринвиче, а шоколадная обертка – обязательно от швейцарской плитки «Сюшар», а, например, не от американской «Херши»? Такие вопросы – результат вывернутого наизнанку снобизма. Художник работает с тем, что у него есть, и чего Мазервелл точно не хотел в своих коллажах, так это ассоциаций с поп-артом, которые неизбежно появились бы вместе с пачками «Кэмел» и обертками от «Херши»: это разрушило бы концептуальную шкуру его творчества. Его коллажи в этом смысле в меньшей степени «поп», чем кубистические papiers collés , любившие отсылать к обыкновенным уличным объектам. Любые ассоциации с роскошью здесь следует брать в кавычки: это реликты размеренного мира буржуазных удовольствий, некогда доступного всем, а ныне далекого, – мира, появившегося в искусстве вместе с импрессионизмом. Они свидетельствуют о том, что этот мир по-прежнему желанен, однако их формальные разрывы говорят – быть может, гораздо убедительнее, чем того желал бы сам художник, – о том, что этот мир навсегда утрачен, его и в самом деле больше нет. Мы знаем об этом, поскольку некогда он был не просто достижимым – он был достигнут, затем только, чтобы погибнуть под гнетом массовой культуры. Тогда как Утопия (к символам которой мы теперь переходим) реализована так и не была – поэтому и умирать ей было сложнее.

Утопических проектов в культуре XX века в избытке, однако нас ничуть не удивляет, что ни один из них не воплотился в жизнь: мы привыкли к тому, что утопии обречены, и с трудом понимаем, почему наши предки так страстно верили в то, что их можно осуществить. Отправная точка утопии – скорее архитектура, чем скульптура или живопись. Картины доставляют нам радость, но живем мы в творениях архитектуры; это социальное искусство par excellence , панцирь политической фантазии, экзоскелет экономических грез. А еще это искусство, от которого невозможно скрыться. Не составляет труда довольно хорошо (в материальном смысле) прожить без живописи, музыки, кино, а вот без крыши над головой будет невыносимо противно и мокро.

Какой городской пейзаж лучше всего отражает современность? Большинство скажут: «Манхэттен» – и, несмотря на его очевидные недостатки, будут правы, но не потому, что там больше, чем где бы то ни было, канонических строений современной архитектуры, а из-за его вертикальности, строгости металла и стекла, его невероятно мощной способности преобразовывать информацию и желание. Однако один из величайших архитекторов современности, Ле Корбюзье, думал иначе и называл Нью-Йорк «жалким ежиком». Он ненавидел его контрасты, моральные и социальные расстояния между тротуарами и шпилями, презирал его средневековую грязь и почти средневековую классовость. В правильном свете Нью-Йорк, разумеется, легко романтизировать, тут есть на что посмотреть: когда едешь вдоль Ист-Ривер из аэропорта Кеннеди, открывается вид если не на Новый Иерусалим, то как минимум на Сан-Джиминьяно. Но Ле Корбюзье находил все эти излишества отвратительными. Для него Манхэттен был испорченной реализацией великой идеи, и он в деталях описывал, как он мог бы стать подлинной утопией. Тайной причиной интеллектуальной войны Ле Корбюзье с Нью-Йорком было то, что, как мы увидим позже, идея Лучезарного города из многоэтажек как раз с него и слизана. Сама мысль о нью-йоркской морали – хорошая шутка для жителей Манхэттена; они не могли отнестись к Ле Корбюзье серьезно, и были правы. Будь Манхэттен рациональным, чистым и правильным, как его лучшие здания, он стал бы совсем невыносим. Мы очень большой ценой усвоили один из уроков нынешнего столетия: реализация утопического проекта в жилом городе делает его только хуже. Хорошей эпитафией к этому могут послужить знаменитые слова американского военного во Вьетнаме: «Нам пришлось разрушить эту деревню, чтобы спасти ее». Однако отдельные великие умы XX века думали по-другому, и в период с 1880 по 1930 год язык архитектуры изменился радикальнее, чем за предыдущие четыреста лет, а идеал социального преобразования посредством архитектуры и планирования стал важной частью модернистской культуры. Рациональное планирование должно привести к рациональным обществам. «Это была одна из иллюзий XX века, – вспоминает Филип Джонсон, придумавший вместе с историком архитектуры Генри Расселом Хичкоком термин „интернациональный стиль“. – Мы были глубоко уверены в том, что хорошая архитектура сделает лучше жизнь человека, что она улучшит самих людей, а те в свою очередь будут улучшать архитектуру, пока совершенство не снизойдет на нас, как святой дух, и мы будем жить счастливо во веки веков. Но что-то пошло не так».