Роберт Хьюз - Шок новизны

С 1947 по 1951 год Матисс, несмотря на слабое здоровье, погрузился в то, что он называл «последней стадией творческого пути, вершиной огромных и искренних усилий». Речь идет о строительстве небольшой часовни доминиканского ордена рядом с его виллой под Каннами. Возрождение «нового» французского католицизма после Второй мировой войны сопровождалось многочисленными дискуссиями о том, может ли церковь использовать ресурсы современного искусства, чтобы обрести себя в изменившемся интеллектуальном ландшафте. Большинство таких усилий вылились лишь в малоинтересные абстрактные витражи, однако было и два исключения: капелла Ле Корбюзье в Роншане и часовня Матисса в Вансе. «Возможно, я все-таки верю, сам того не ведая, в загробную жизнь, – говорил Матисс после операции Луи Арагону, – в некий рай, где я буду писать фрески…» В часовне нет фресок (не позволило здоровье), однако все в ней спроектировано Матиссом: распятие и алтарь, витражи, панно «Крестный путь», облачения. Изготовленные по эскизам Матисса ризы с их лучезарными и яркими цветами и неожиданными реакциями на движение тела священника – самые симпатичные церковные одеяния, созданные во Франции начиная с XVI века. Свет проходит через витраж в главной стене (моделью для него стала аппликация «Древо жизни»), озаряя белое пространство мягким синим, желтым, зеленым. Щедрый замысел Матисса превратил это само по себе малоинтересное здание в одну из самых мощных площадок для созерцания современного искусства.

Эту планку трудно удерживать. У Матисса можно научиться всему: он стал самым влиятельным художником третьей четверти XX века, как Пикассо – второй, Сезанн – первой. Однако было в его работе нечто, что оказалось невозможно перенести по другую сторону Атлантики, в более пуританское и одновременно менее разумное и размеренное общество. Этим нечто была его «средиземноморскость», легкость и чувственная полнота, из которой вырастали его опыт, образованность и наследие. Дело здесь не в художественном стиле, а в отношении к жизни, которое родилось еще в XIX веке и погибло во время Второй мировой войны. После этого можно писать, как Матисс, но невозможно быть Матиссом – этот вид рая оказался утрачен, особенно если ты живишь в такой сверхутилитарной среде, пропитанной прагматизмом и виной, как постфрейдовский Нью-Йорк.

После 1950 года Америка, несомненно, подготавливала себя к искусству чистого, ничем не омраченного удовольствия. Как сказал один из друзей о Байроне, нельзя все время жить под водопадом; морализаторские fortissimo мэтров абстрактного экспрессионизма (см. главу IV), вроде Марка Ротко, Клиффорда Стилла и Барнетта Ньюмана, казались не просто преувеличенными – в них чувствовалось нечто гнетущее и деспотичное. Реакция поначалу приняла форму воздушной, словно бы разбрызганной по холсту абстрактной живописи, отличавшейся лирическими тонами и гладкой поверхностью, – точкой отправления для нее послужили «сплошные» (all-over) работы Джексона Поллока, которые тот создавал начиная с 1949 года. В этих работах линия больше ничего не очерчивала. Она перестала быть контуром, не обрисовывала краев и граней; к ней больше нельзя было прикоснуться, как к разрезу на гранате у Матисса, – она оказалась едва ли не одной из функций атмосферы. Художницей, которой удалось подхватить и развить этот аспект поллоковского творчества, стала Хелен Франкенталер (1928–2011), а ее важнейшей работой в этом смысле является холст «Горы и море». Несмотря на большой размер, почти два на три метра, картина производит впечатление акварели: небрежные пятна, проглядывающие сквозь тонкую пелену розового, голубого и бледно-малахитового, – кажется, перед нами не холст, а страничка из альбома. Очевиднее всего здесь родство с ясными, разбитыми на геометрические формы ландшафтами, встающими с акварелей позднего Сезанна; грубый холст впитывает водянистые краски точно так же, как тряпичная бумага. Пейзаж, понятый как Аркадия, оставался основным в творчестве Франкенталер, а названия ее работ часто отсылают к образам Эдема и Рая. Порой ее пейзажи писались с натуры, как в работе «Мыс (Провинстаун)» (1964), где вид с воды открывает пронзительную лимонно-желтую полосу пляжа и зеленый горизонт с уходящим в небо нагромождением прозрачных голубых покровов.

Другие художники, подхватившие у ранней Франкенталер технику создания пятен и равномерного окрашивания холста, в собственной живописи подобных образов избегали. Для Мориса Луиса (1912–1962) и Кеннета Ноланда (1924–2010) цель состояла в том, чтобы создать безличную поверхность, которая была бы в то же время абсолютно декоративной в матиссовском смысле, то есть благородной и «жизнеутверждающей», но при этом никак не отзывающейся на конкретные жизненные обстоятельства. Соответственно, все, намекавшее на «характерность», будь то фактурный мазок, перемена в текстуре или свободный рисунок, с таких холстов изгонялось. Для создания своих цветовых конфигураций Луис делал складки на холсте и заливал его жидкой краской либо разливал краску по холсту и затем соскабливал ненужное – в ход шло все, кроме, собственно, работы кистью. Аналогичным образом сглаживалось и практически сводилось к нулю живописное пространство: на месте искореженного пространства кубизма – поверхностного, однако все еще оживляемого мелкими проблесками глубины – не осталось ничего, кроме впитавшегося в холст цвета, – абсолютно ровная фигура на абсолютно ровной основе, фигура, освобожденная (или лишенная) всякой неоднозначности.

Кеннет Ноланд. Песня. 1958. Синтетический полимер. 165×165 см. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк

Кеннет Ноланд пошел по пути редукции еще дальше, превратив живопись в закрашивание трафаретов. В основе его картин лежат простейшие узоры: мишень, шеврон, полоски, внушающие, по существу, мысль о том, что в формах самих по себе нет ничего интересного, помимо изящества пропорций и точности взаиморасположения, их следует рассматривать как каркас, который будет заполнен цветом, и никак иначе. «Мне хотелось сделать цвет истоком живописи, – заявил Ноланд в 1969 году. – Я пытался нейтрализовать общую структуру, форму и композицию ради того, чтобы добраться до цвета. Поллок дал установку на уход от рисования. Мне хотелось наделить цвет порождающей силой». К 60-м годам отрицать достижения Ноланда-колориста было невозможно. В лучших своих полотнах-мишенях, таких как «Песня» 1958 года, ему удается создать пульсирующий обод серого, закручивающийся в воронку концентрических кругов красного, черного и синего с такой живостью и энергией, тягаться с которой в Америке могли считаные единицы, а в Европе в эти годы не мог попросту никто. Как гигантские акварели, каковыми они, по сути, и являлись, мишени и шевроны Ноланда расцветают и пульсируют на свету; эти картины предлагают взору чистое, не замутненное никакими деталями наслаждение.