Роберт Хьюз - Шок новизны

Пьер Боннар. Обнаженная в ванне. 1941–1946. Холст, масло. 122×151 см. Художественный музей Карнеги, Питтсбург

В межвоенные годы еще одним крупным художником, посвятившим себя теме просчитанного до малейших деталей наслаждения, стал Жорж Брак (1882–1963). (Матисс в 1920–1930-е годы переживал творческий кризис; между созданными им в эти годы салонными одалисками, как будто сбежавшими с полотен Делакруа, и шаблонным средиземноморским декором художников вроде Дюфи, нет почти никакой разницы.) Брак мог бы взять своим девизом слова Паскаля «Le moi est haïssable» («Пристрастие к собственному „я“ заслуживает ненависти»), поскольку он был одним из главных классицистов в современной живописи и на протяжении всей жизни называл себя artiste-peintre [46] Художник-живописец. Название возникло в начале XIX века во Франции, чтобы разделить профессии художника, занимающегося искусством, и ремесленника, работающего с краской. – Примеч. ред. , что отсылает скорее к мастерству, чем к темпераменту. Невозможно представить, чтобы какой-нибудь великий хищник вроде Пикассо определил себя таким образом.

Во время Первой мировой войны Брак сражался в рядах французской армии, в 1915 году получил ранение в голову и перенес трепанацию черепа. Мозг не получил никаких повреждений, однако на выздоровление ушло несколько лет, которые ему пришлось провести вне студии, полностью отрезанным от мира искусства. Это определило его разрыв с авангардом и присущей ему лихорадочной активностью. Забросив живопись, он думал, писал и вел дневники. Вернувшись к искусству в 1918 году, он решил, что не может продолжать движение к абстракции: на неопределенный скелет кубизма нужно было нарастить немного плоти. «В природе [натюрморта], – отмечает он, – есть тактильное, почти рукотворное пространство». Именно его он исследует в натюрмортах 1920–1930-х годов. Работа над ними освободила его от неопределенности синтетического кубизма и привела к композициям со спокойными, перекрывающими друг друга плоскостями и прозрачностями, характерными для работ Хуана Гриса и Анри Лорана. Если каким-то картинам удалось выразить во всей конкретности стремление к соразмерности, возвышенности, внимательности и спокойствию, то именно этим натюрмортам. Объекты на них представлены самые обыкновенные: гитары, гроздь зеленого винограда, газеты, бутылки, мраморная фактура – типичный для кубизма материал. Однако каждый наделен собственным точным весом; Брак не жалел никаких средств ради достижения идеально выстроенной мысли. Ему хотелось распределить внимание зрителя максимально равномерно по всей картине, и по сравнению с кубизмом результат получился куда более цельным и менее гипотетичным. Брак даже стал подмешивать к краскам песок, чтобы добавить им плотности, добиться более прочной поверхности, как у фрески. Идея состояла в том, чтобы замедлить взгляд, заставить его изучать и рассматривать полотно с той же тщательностью, с какой он обдумывал его в процессе создания. У текстур этих картин много общего с загадочной, немой зернистостью шарденовских натюрмортов: вместилище мысли, тихо окутывающее предметы. Брак возрождал и пересоздавал основы французской традиции натюрморта, которые он же, как кубист, пытался в свое время сотрясти.

Жорж Брак. Столик (Le Gueridon). 1921–1922. Холст, масло. 190,5×70,5 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Дар миссис Смит

Наряду с Матиссом и Пикассо Брак был последним великим европейским художником, использовавшим в качестве темы собственную мастерскую. Он редко писал пейзажи; основной его темой была комната, закрытое пространство, прорезанное окнами и загроможденное вещами. Писать собственное рабочее место, превознося его как своего рода мирскую молельню, пространство утонченного чувствования, казалось ему естественным. В прошлом, у Вермеера и Веласкеса, эта тема раскрывала достоинство мысли и работы художника, и Брак примкнул к этой линии. Кроме того, непосвященным мастерская художника всегда представляется местом таинственным, куда менее понятным, чем лаборатория или завод, хотя и с тем и с другим у нее есть что-то общее: там рождается мысль, производятся вещи, проводятся «исследования», однако логика их порождения весьма отлична от логики науки или промышленности. Мастерская – это святилище, волшебная пещера воображения; и нагромождение бутылок, горшков, инструментов и прочих диковинных штук, которые обычно там обнаруживаются, напоминает о келье алхимика с ее дистилляторами и крокодильими чучелами. Таким, по крайней мере, было представление об atelier de l’artiste во Франции пятьдесят лет назад. Образ мастерской как пространства, специально отведенного для превращений, воспоминаний и созерцания, – ключ к полотнам позднего Брака, к его «Студиям» 1949–1954 годов с их спокойной прозрачностью и загадочными наложениями образов, пространством, то и дело складывающимся и разворачивающимся на манер ширмы или гармошки, с их таинственной фигурой птицы – символом воображения, которое, вероятно, высвобождается только в этой комнате.

В работах Пикассо, созданных за тот же тридцатилетний период, нет ничего сопоставимого с этой застывшей музыкой. Но ведь у Пикассо не было особого таланта к безмятежности. По сравнению с Браком он всегда соприкасался с миром с большей страстью и жадностью. Ему хотелось схватить, проникнуть и самому погрузиться в объекты своего внимания. Он был склонен к сильным и очень специфическим чувствам, и мощнейшим сосредоточением чувственности был для него секс. Пикассо никогда не пытался скрывать своего отношения к сексу, и ни один художник, включая Ренуара и Рубенса, не оставил после себя столь живой сексуальной автобиографии. Мы можем день за днем наблюдать за его приступами распутства, враждебности, тоски, страха кастрации, фантазмами всесилия и бессилия, насмешками над собой, нежностью, счастьем обладания фаллосом. Почти все его отношения с женщинами неминуемо сказывались на работе, особенно в изображении человеческой фигуры. Одним из достижений Пикассо стало наиболее яркое изображение сексуальных удовольствий в современном искусстве. На это его вдохновил роман с юной блондинкой, которую он встретил возле парижского универмага «Галери Лафайет» в 1927 году. Ее звали Мария Тереза Вальтер, ей было 17, ему – 46, и его брак с капризной и высокомерной бывшей балериной Ольгой Хохловой уже давно трещал по швам. Он устремился к новой девушке (а она к нему) со всей непосредственностью и страстью. В первые месяцы отношений бывают моменты, когда новый любовник заполняет собой все поле зрения, а все физические ощущения опосредованы чувством, будто занимаешься с ней любовью; она становится картиной мира: «Тебя я, как Америку, открою, / Смирю и заселю одним собою» [47] Перевод с английского Г. Кружкова. , – как восклицал Джон Донн. Если пойти немного дальше, то различие между собственным телом и телом любовника – особенно в процессе занятия любовью – на какое-то мгновение исчезает. Именно этому Пикассо пытался найти визуальное выражение в некоторых портретах Марии Терезы Вальтер. На этих картинах ее тело преобразовано: это не плоть и кости, а полости, соединенные извилистой линией – нежные, спокойные, распухшие, влажные и покинутые. Суть не в том, что Пикассо смог проникнуть в мысли этой женщины, да его это и не интересовало. Вместо этого он изобразил собственное возбуждение, спроецированное на тело возлюбленной, как картинка на киноэкран. Форма ее тела вторит его желанию, и написанные в такой манере картины передают состояние безграничного наслаждения.