Роберт Хьюз - Шок новизны

Поль Гоген. Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем? 1897. Холст, масло. 139,1×374,6 см. Музей изящных искусств, Бостон

Для будущего оказались важны не сюжеты Гогена, а его цвет. Таитянские цвета были необыкновенными, и Гоген, который никогда не был сдержанным колористом, обогатил свою палитру еще более напряженными и яркими оттенками. Он верил вслед за символистами, что цвет действует как слово, что он способен передать любое чувство вплоть до мельчайших нюансов. Это было визуальное воплощение того, что Малларме называл «музыкальностью» поэзии, в которой слова складывались в смысловые структуры благодаря внутренним силам притяжения – как металлическая стружка на магните. Если стихотворение – это пятна (слова) на бумаге, то и картину – как утверждал Морис Дени – надо считать упорядоченными пятнами на изначально пустой плоской поверхности. Цель живописи не описывать, а выражать. Таким образом, цвет может обеспечить свободу мышления.

Для молодых художников этот тезис стал судьбоносным. Они хотели воплотить его во Франции, и самым подходящим регионом для этого был Юг. Цвет – знак жизни и благополучия, ему не нужен никакой символический подтекст. Достаточно того, что цвет опирается на подлинность чувства, что он должен расширять и усиливать ощущение энергии у художника и зрителя, их совместную joie de vivre [41] Радость жизни (фр.) . . Цвет оказывается скорее даром, чем предписанием.

Из этого желания родилось движение, названное фовизмом. Что в этом имени? Не много, – вынуждены признать искусствоведы. Кубизм не про кубы, и фовизм не про диких зверей [42] Fauve – дикий (фр.) . . В 1905 году один обходительный критик, осматривая итальянский бюст в окружении работ Анри Матисса и его соратников в зале Осеннего салона, пошутил: «Donatello chez les fauves» («Донателло среди диких зверей»), и это обманчивое прозвище прочно закрепилось за новым направлением в искусстве. Фовизм был малочисленным движением и просуществовал всего три года; в 1907 году, когда Пикассо закончил «Авиньонских девиц», фовизм уже сошел со сцены. В отличие от символизма, у фовизма не было собственной теории и даже желания ее разрабатывать; чтобы определить это направление, надо назвать несколько имен, которые в течение короткого времени испытывали сильное влияние Матисса и пейзажей юга Франции: Морис де Вламинк и Андре Дерен, Рауль Дюфи и Жорж Брак, Кес ван Донген и Анри Манген. Можно говорить разве что об общих чертах картин фовистов: они яркие, с диссонирующими цветами, грубой поверхностью, деформированным рисунком и склонностью к живым, необузданным чувствам. Фовизм не был «движением» с точки зрения общих приемов. «Можно говорить о школе импрессионистов, – отмечал впоследствии ван Донген, – потому что они придерживались определенных принципов. У нас ничего подобного не было, нам просто казалось, что у импрессионистов какие-то блеклые цвета».

Если сравнивать, так оно и было. Поставьте рядом с какой-нибудь картиной Писсарро одну из ключевых фовистских работ Андре Дерена – «Поворот дороги в Эстаке», и первую просто сдует со стены. У Дерена заметно влияние Гогена: голубой контур у красного дерева в правой части работы и его змеевидный профиль, разумеется, чистый клуазонизм, – однако ручка громкости, условно выражаясь, выкручена сильнее. Сегодня такие работы ценятся за декоративность: обилие деталей, смелые цвета – яркие пунцовые стволы, сложные переливы синего в тенях, взрывная веселость зеленой и желтой листвы. Семьдесят пять лет назад это было бескомпромиссным ударом по чувствам, оскорбление порядка и mesure [43] Меры (фр.) . , которые французы так долго считали самым главным в искусстве.

Андре Дерен. Поворот дороги в Эстаке. 1906. Холст, масло. 129,5×195 см. Музей изящных искусств, Хьюстон. Коллекция Джона и Одри Джоунз Бек

Через несколько лет немецкий экспрессионизм (см. главу VI) позаимствует агрессивные фовистские цвета, но не тот оптимизм, идеал чувственной полноты, который выражался посредством цветов, как дух – посредством медиума. Фовисты восхваляли удовольствие: триколоры и полосатые зонты на уличных сценках у Рауля Дюфи, колоритная театральная энергетика сценок из жизни на дне у ван Донгена, небрежное, но заразительное волнение видов Шату у Вламинка. Но лучшим видом стало изобретенное Анри Матиссом Средиземноморье. До сих пор удивительно, насколько сильно на наше восприятие этого исчезающего побережья повлияли матиссовские козырьки и небеса, мысы львиного цвета и проблески розовой воды позади выглядывающих из-за балкона красных мачт. Работы Матисса составляли костяк фовизма. Освобождение цвета, случившееся в эти годы, было по большей части результатом его работы, и уход от фовистского изобилия также стал его решением. «Нельзя все время пребывать в состоянии пароксизма, – мудро отмечал Жорж Брак о своем фовистском периоде. – Первый год был чистым восхищением парижанина, оказавшегося на южном побережье. На следующий год все уже было по-другому. Мне пришлось бы ехать в Сенегал, чтобы добиться таких же результатов». Отход Брака от фовистских цветов стал одним из источников кубизма; а усилия Матисса по исправлению недостатков и упорядочиванию движения, которое он сам и создал, заложили основу всего его последующего творчества. Начиная с 1908 года, пока Дерен занимался плотными, сцепленными композициями и тональными переходами в духе старых мастеров, пока невежественный Вламинк скатывался в грубую самопародию, а Дюфи обходился милыми картинками на продажу, у Матисса наступил самый зрелый и плодотворный период творчества; нечто подобное в XX веке переживал разве что Пикассо.

Анри Матисс родился в 1869 году, когда был спущен на воду парусник «Катти Сарк», а умер в 1954-м, когда на атолле Бикини была взорвана первая водородная бомба. Он не просто родился и умер в разных мирах – он пережил самые страшные политические катастрофы в истории человечества: самые страшные войны, самые масштабные массовые убийства, самые безумные идеологические войны, на первый взгляд не обращая на все это ни малейшего внимания. У Матисса нет ни одной дидактической картины, он не подписал ни единого манифеста, и вообще в его записях не упоминаются политические события и тем более нет никаких политических суждений . Возможно, его, как и всех остальных, обуревали страх и отвращение, но они никак не проявлялись в его работе. Его мастерская была замкнутым миром, точкой равновесия, в которой на протяжении шестидесяти лет производились образы комфорта, убежища и гармонии. Ни в одной картине Матисса не чувствуется и следа отчуждения или конфликта, которые так часто отражал модернизм, это зеркало нашего столетия. Его картины – это неподвластные нападкам истории идеальные места, как их видит Бодлер в «Приглашении к путешествию»: