Роберт Хьюз - Шок новизны

Вскоре к таким же выводам – хотя и другим способом – пришел Клод Моне. Умри он в том же 1891 году, что и Сёра, то остался бы в истории ключевой фигурой импрессионизма, но его значимость как модерниста была бы значительно меньше. Ни один импрессионист не обращался с поверхностью пейзажа более изысканно. Он писал деревья, море и небо так же, как Ренуар – женскую кожу. При этом до своего пятидесятилетия Моне создал не так много работ, которые бы отличались непрерывностью мысли и аналитическим спокойствием в матрице удовольствия, которые свидетельствуют о величии художника. К 1880 году Моне начал сомневаться в импрессионизме как движении, ведь даже второсортный художник мог с легкостью обучиться импрессионистским трюкам. Моне хотел пойти глубже, показать фундаментальные взаимодействия между глазом и разумом.

Преследуя эту цель, в 1888 году он начинает писать серию с одним и тем же мотивом. Возможно, на эту мысль его натолкнули японские гравюры, которые циркулировали среди парижских художников и из которых те черпали множество сюжетов. Вероятно, Моне вдохновили «Сто видов Фудзи» Хокусая. Так или иначе, в 1891 году Моне выставляет свою первую живописную серию – 15 картин стогов сена, настолько бесформенных, насколько это вообще возможно для созданных человеком объектов. В своем выборе натуры Моне в чем-то близок Курбе, написавшему связку хвороста, расположенную так далеко, что, пока он ее писал, не мог разобрать, что это такое. Стога сена – нейтральные приемники света. Однако именно в этом Моне и видел их смысл, потому что он хотел показать пятнадцать вариантов из бесконечного числа световых эффектов одного-единственного мотива в разное время суток и при разной погоде. Каждый стог должен был стать одновременно образцом чего-то обыденного и бесконечного, способного заполнить собой все способности человеческого глаза к наблюдению и различению. «Увидеть мир в песчинке и небо в полевом цветке».

Наделив стога волшебными цветами, как будто это витражи, Моне перешел к готическому собору и написал его так, будто это стог сена. В 1892 году он снял комнату напротив Руанского собора и сделал около двадцати картин с его фасадом в разном свете. Разумеется, в выборе натуры не было ничего религиозного; Моне не был набожным французом. Никогда еще строение, столь именитое в веках, не изображалось так решительно современно, никогда еще к столь известному религиозному объекту не относились так по-светски. До сих пор ощущается нечто тревожное в той легкости, с какой Моне обходится с Руанским собором, – будто это тополь, стог сена, лужайка; тем самым он дает понять, что сознание важнее любой религии. На «Соборах» краска будто бы стекает, как тающее мороженое. Эта плотность рассеивает атмосферу: фасад теперь не купается в воздухе, а покрыт коркой краски. Работая сериями, Моне объявляет, что его предметом является не вид, а акт ви́дения – умственный процесс, разворачивающийся в субъекте, постоянно изменяющийся и не имеющей окончательной формы. Такой анализ невозможно проводить на враждебном или неприятном материале – он бы слишком отвлекал. Мотивом надо обладать . Размышления должны начинаться в радости, а не боли, в центре самого себя, а не на его тревожных границах. «Искусство – это роскошь, – однажды заметил Гюстав Флобер. – Для него нужные чистые и спокойные руки». Одним из символом такого состояния ума у художников стал сад, который Клод Моне устроил рядом с деревней Живерни в восьмидесяти километрах от Парижа. Он жил там с 1883 года до самой смерти в 1926-м и писал картины своих владений.

Клод Моне. Руанский собор. Утренний эффект. 1894. Холст, масло. 106×73 см. Лувр, Париж

Сад Моне развивался в два этапа. Сначала был цветник перед домом. В 1893 году, когда художнику уже было за пятьдесят, он начал работать над второй частью – прудом, воду для которого предполагалось брать из притока Сены Рю. Местные власти чуть было не запретили ему эту затею, опасаясь, что из-за изменения русла Рю оставит без воды фермеров ниже по течению. К счастью для истории искусства, в итоге строительство разрешили. Рю прошла через сад, который постепенно принял окончательную форму – с лилиями, ирисами, плакучими ивами и увитым глициниями Японским мостиком. Этот сад стал натурой для самых главных картин Моне.

Клод Моне. Тополя. 1891. Холст, масло. 81,9×81,6 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Приобретено по завещанию миссис Г. О. Хэвемайер

Макс Эрнст описывал, как он в детстве наблюдал за отцом, рисующим в саду. Однажды у Эрнста-старшего никак не получалось изобразить дерево, и тогда он, к ужасу будущего сюрреалиста, взял топор и срубил его, вычеркнув из жизни и искусства. Моне в своем саду пользовался такой же свободой. Сад стал произведением искусства, породившим множество других произведений; Моне копался в нем вместе с десятком садовников, управляя не только своими картинами, но и тем, что на них изображено. Живерни, как остроумно замечает искусствовед Кирк Варндоу, стал «гаремом природы» для Моне. К 1891 году его живопись уже отошла от многоплановости ранних импрессионистских полотен; серия «Тополя», сделанная в Живерни, сводит пейзаж к трем цветным полосам – небо, берег, отражение в воде, – расчерченным слегка дрожащими вертикалями деревьев. «Водяные лилии» – пример еще большего уплощения. Это долгое наблюдение за утонувшим, отраженным миром, в котором небо видно только в отражении, а весь холст заполняет вода. Эта картина роднит Моне с поэтом-современником Стефаном Малларме: пустота значит не меньше, чем полнота, а отражения столь же важны, как и вещи. Малларме считал поэзию структурой из слов и пустот: «Интеллектуальная конструкция стиха скрывает себя; она присутствует – и действует – в пустоте между строфами и в белизне бумаги: это наполненная смыслом тишина, сочинять которую не менее приятно, чем само стихотворение». И дальше: «Создание отрицательного объекта с помощью намеков и косвенных указаний, которые постоянно исчезают в смежной тишине, – задача, сопоставимая с актом творения». «Отрицательный объект» Малларме, символистское ощущение реальности, скрывающийся за семантической пеленой, проступает и в пруду с лилиями Моне.

Клод Моне. Водяные лилии. После 1916. Холст, масло. 200,7×426,7 см. Национальная галерея, Лондон

Ведь пруд – это искусственное творение, как и сама живопись. Он плоский, как картина. Все, что появляется на его поверхности, – облака, лилии, рябь от ветра, темные пятна отраженной листвы, синяя глубина и молочное мерцание неба – сжимается в неглубокое пространство, в кожу, подобную пространству картины. Ивы касаются его, как кисти. Нет никакого переднего и заднего плана, вместо этого – сеть связей. Моне видел энергию, проявляющуюся в непрерывном поле нюансов; через тридцать лет после его смерти это станет очень важно для абстракционистов. «Лавандовый туман» (1950) Джексона Поллока с его пульсацией красок-нитей, переплетенных по всему холсту (см. с. 330), – это американское продолжение символистской линии, проходящей через сад Моне. Но даже если бы они не отдавались эхом в будущем, отдельные картины из серии «Водяные лилии» все равно остались бы величайшими образами западного искусства. Пруд – это срез бесконечности. Ухватить неопределенное, зафиксировать неустойчивое, дать форму и место видам столь мимолетным и сложным, что им едва ли можно подобрать имя, – таковы были основные амбиции модернизма, и они шли вразрез с той детерминированностью, о которой так самоуверенно талдычили материализм и позитивизм. Третьим художником после Сёра и Моне, ставившим перед собой похожие цели, был Поль Сезанн, работ которого мы уже касались.