Роберт Хьюз - Шок новизны

Правительственный комплекс в Олбани, Нью-Йорк

А его по-настоящему страшный образец – это правительственный комплекс в Олбани, столице штата Нью-Йорк. Этот продукт деятельности губернатора Нельсона Рокфеллера отличается римской брутальностью и более чем римским масштабом; эта каменная коробка еще ужаснее правительственного комплекса в столице Бразилии (см. главу IV), если такое вообще возможно. У этого строения только одна задача, с которой оно, впрочем, блестяще справляется, – выразить идею централизованной власти. Трудно представить, чтобы хоть один человек, проходя мимо этих мрачных зданий – настолько гигантских, что даже мраморная отделка, теряясь в масштабе, воспринимается как пластиковый сайдинг, – ощущал малейшую связь с бюрократической деятельностью, происходящей за их стенами. По сравнению с ними проекты Альберта Шпеера – само изящество. Смысл такой архитектуры чрезвычайно прост, двусмысленности здесь не место. Все прелести минимализма налицо. Эти камни выражают не разницу между американской свободой предпринимательства и, например, русским социализмом, а сходство между корпоративным и бюрократическим состоянием ума, независимо от страны или идеологии. На любое здание правительственного квартала в Олбани можно повесить хоть орла, хоть свастику, хоть серп и молот – они будут там одинаково уместны. Если посмотреть, что реально построил модернизм (не обращая внимания на то, что при этом говорилось), можно увидеть присущий ему язык политической власти. Он не связан ни с какой конкретной идеологией. Он свободен от ценностей и может значить все, что пожелает заказчик. По сути, это архитектура принуждения. Единственное, чего нам не может дать государственническая архитектура XX века, – это образа свободы воли.

С другой стороны, что осталось от искусства протеста? Не много. Удивительно плодовитый мексиканский художник Диего Ривера (1886–1957), расписавший километры стен производственными и революционными сюжетами, был, пожалуй, единственным крупным модернистом за пределами Германии и России, целиком посвятившим себя социально значимому искусству, однако у него не было столь же выдающихся последователей. Размах его искусства, до сих пор составляющего предмет национальной гордости Мексики, связан с конкретными историческими обстоятельствами: как и в России, народные массы там отличались низким уровнем грамотности и технической оснащенности и за моральными наставлениями привыкли обращаться к христианскому искусству. Помимо этого, за последние пятьдесят лет лишь одно политическое и гуманистическое произведение искусства обрело заслуженную славу – это «Герника» Пикассо. Эта работа стоит в одном ряду с такими картинами битв и страданий, как «Битва при Сан-Романо» Уччелло, сцены противостояний у Тинторетто и Рубенса, «Третье мая 1808 года в Мадриде» Гойи и «Резня на Хиосе» Делакруа. «Герника» посвящена эпизоду Гражданской войны в Испании – бомбардировке баскского городка немецкими самолетами по просьбе генерала армии националистов Эмилио Молы. Республиканская армия Испании признала автономию басков, и Герника стала столицей независимой республики. Ее мощнейшую бомбардировку лондонская «Таймс», а за ней и вся мировая пресса сделали символом варварства фашистов. Таким образом, слава картины Пикассо отчасти связана с тем, что посвящена известной катастрофе; подобным образом за восемьдесят лет до этого стихотворение Теннисона «Атака легкой бригады» также превратилось в памятник событию.

«Герника» – мощнейшее выступление против насилия в современном искусстве, однако она вдохновлена не только войной: отдельные мотивы – плачущая женщина, лошадь, бык – регулярно появлялись в более ранних работах Пикассо. Здесь они стали проводниками чрезвычайно сильных переживаний; как отмечает Джон Бёрджер, Пикассо мог увидеть больше страдания в голове лошади, чем Рубенс в целой сцене распятия. Заостренные языки, устремленные к небу глаза, исступленно вывернутые пальцы рук и ног, судорожно изогнутые шеи – все это было бы невыносимо, если бы напряжение в картине не складывалось в единый, пусть и ломаный ритм. Изображение напоминает саркофаги римских военачальников – несмотря на трещины и сколы, они все равно остаются для нас вестниками из Древнего мира – мира идеальных тел и мускульной силы, высеченного на каменной панели. «Герника» была пропагандистской картиной, наличие конкретного политического тезиса было не обязательным. Все уже сделали газеты, и Пикассо прекрасно знал, где найти подходящий контекст, – им стал испанский павильон на Парижской всемирной выставке 1937 года, где картина была представлена практически как официальное высказывание республиканского правительства Испании. Если рассматривать работу вне ее социального контекста, при условии, что это возможно и желательно (с точки зрения Пикассо – нежелательно, но отдельные формалисты с этим до сих пор не согласны), то она предстанет общим размышлением о страдании при помощи не столько исторических, сколько архаичных символов: окровавленная раненая лошадь (Испанская республика), бык (Франко), нависающий над кричащей от ужаса женщиной, различные атрибуты домодернистских образов: сломанный меч, выживший цветок и белый голубь. Кроме кубистического стиля, единственные специфически модернистские элементы «Герники» – это электрический свет в форме глаза Митры и будто бы газетные строки на теле лошади, как в коллажах Пикассо, созданных двадцатью пятью годами ранее. В остальном героическая абстракция и монументализированная боль ничем не выдает своей принадлежности к эпохе фотографии и самолетов «Хайнкель 51». Однако «Герника» принадлежит своему времени, и Пикассо нашел весьма эффективный способ показать это: используя только черный, белый и серый цвета, несмотря на огромный размер, он сделал ее похожей на зернистую газетную фотографию.

«Герника» стала последней великой исторической картиной, а также последней значительной модернистской картиной на политическую тему, которая пыталась изменить отношение людей к власти. После 1937 года появилось несколько произведений искусства с политическими коннотациями – это некоторые работы Йозефа Бойса или «Элегии об Испанской республике, номер 34» Роберта Мазервелла. Однако сама идея, что художник создает с помощью картины или скульптуры общественно значимые образы и таким образом меняет политический дискурс, ушла – и, видимо, ушла навсегда – вместе с рожденным в XIX веке идеалом художника как общественной фигуры. Политическую речь у искусства перехватили средства массовой информации. Когда Пикассо создавал «Гернику», регулярное телевещание в Англии существовало всего год, а во Франции телевизор был лишь у немногих специалистов по электронике. Во всем Нью-Йорке телевизоров насчитывалось тысяч пятнадцать. Телевидение было еще слишком сырым, слишком новым, чтобы вызывать доверие. День, когда большинство жителей капиталистического мира будут формировать свои политические взгляды на основании того, что им покажут по телевизору, наступит лишь поколение спустя. К концу Второй мировой войны роль «военного художника» практически свела на нет военная фотография. Чему вы больше поверите: рисунку истощенного тела в канаве, в духе плохого немецкого экспрессионизма, или неопровержимым фотографиям из Берген-Бельзена, Майданека и Освенцима? Оглядываясь назад, понимаешь, что художники веймарской Германии и ленинской России жили во времена неразвитых средств массовой информации, и поэтому они еще могли искренне и без ложной скромности верить в то, что искусство может нравственно влиять на мир. Сегодня от этой идеи отказались, но так и должно быть в обществе эпохи массмедиа, в котором основная социальная роль искусства – быть инвестицией, или, попросту говоря, новым золотом. У нас есть политическое искусство, но нет действенного политического искусства. Художник должен быть известным, чтобы его услышали, однако чем он известнее, тем «ценнее», то есть ipso facto безобиднее, его работы. И для политиков сегодня искусство не более чем музыка в супермаркете – приглушенный фон для власти. Если бы Третий рейх простоял до наших дней, молодежь из Внутренней партии [35] Имеются в виду реалии романа Дж. Оруэлла «1984». не интересовалась бы старомодными работами Альберта Шпеера или Арно Брекера, гитлеровского скульптора-монументалиста, а выстраивалась бы в очередь к Энди Уорхолу за портретом, сделанным трафаретной печатью. Трудно называть хоть одно произведение искусства, про которое кто-то мог бы сказать: «Оно спасло жизнь одного еврея, вьетнамца, камбоджийца». Возможно, существуют такие книги – но не картины и не скульптуры. В отличие от нас, художники 20-х годов верили, что такое произведение искусства возможно. Может быть, все дело в их наивности. Но даже если так, нам ее очень недостает.