Роберт Хьюз - Шок новизны

Эль Лисицкий. Клином красным бей белых. 1919. Плакат. 48,2×58,4 см. Музей ван Аббе, Эйндховен

Эль Лисицкий. Проуны. Ок. 1922. Бумага, гуашь, чернила. 50,2×40 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Дар Курта Валентина

Многие пропагандистские идеи Лисицкого оказались гораздо практичней. Он был одним из лучших типографов XX века. Он создал проект трибуны для Ленина, которая была бы вдохновенным объектом, если бы ее построили: стальной каркас, возносящий лидера революции над толпой; это воздушная конструкция – полная противоположность царской или сталинской архитектуре. «Конструктивизм, – говорил венгерский коллега Лисицкого Ласло Мохоли-Надь, – это социализм зрения», и трибуна Ленина хорошо демонстрирует, что он имел в виду. Это вещь в себе, искусство, заявляющее себя как «материал + работа».

Наиболее эффективно искусство и общественную жизнь объединил авангардист Александр Родченко (1891–1956). Будучи талантливым художником, он занимался графическим дизайном и фотографией, при этом разделяя позицию Лисицкого: новое государство – это тотальное произведение искусства. «Беспредметная живопись – это сама улица, площади, города и весь мир. Искусство будущего не будет уютным украшением семейных квартир. Оно будет равно по необходимости 48-этажным небоскребам, грандиозным мостам, беспроволочному телеграфу, аэронавтике, подводным судам, которые трансформируются в искусство». Не ограничившись этими футуристическими лозунгами, Родченко пытается реализовать их на скромном практическом уровне дизайна и фотографии. Плакат оказался основной формой массовой коммуникации этой эпохи (неполный каталог русских плакатов 1917–1923 годов содержит около трех тысяч наименований), и Родченко становится самым оригинальным дизайнером в этом жанре: его блистательный и энергичный стиль подходил для дешевой печати, ведь он редко когда использовал больше двух цветов, помимо черного. Его непосредственные образы приковывают внимание, действуя как окрик на улице. Это не фантазии современной рекламы, а упорядочивание того, что было доступно, – того, что давала улица. Лозунги были немногословны и, возможно, с точки зрения современного капитализма несколько наивны в своей простоте:

Тот не гражданин СССР, кто Добролета не акционер.

Долой запивающих до невязания лык, но пей Трехгорное пиво – пей «Двойной золотой ярлык».

Нами оставляются от старого мира только – папиросы ИРА.

И даже призывали к таким странным видам бережливости:

Лучших сосок не было и нет – готов сосать до старых лет.

Рекламные лозунги для Родченко сочинял главный поэт русского модернизма Владимир Маяковский, у них даже была единая подпись: «Реклам-конструктор Маяковский – Родченко». Эти двое – ярчайший художник и ярчайший поэт своего времени – занимались рекламой государственной продукции в то самое время, когда Т. С. Элиот впадал в депрессию из-за необходимости работать в банке, и это много говорит о духе конструктивизма, целью которого было разработать все возможные способы обращения к товарищам, а не искать себе место на иерархической лестнице искусства.

Александр Родченко. Рекламный плакат «Трехгорное пиво». 1923. Музей современного искусства, Оксфорд

Лучшей художественной техникой для достижения этой цели была, конечно же, фотография. Родченко видел в ней выражение социализма: быстрая и дешевая в изготовлении, достоверная, ее можно бесконечно воспроизводить, копировать, распространять. Именно фотографии, настаивал Родченко, станут для будущего настоящими памятниками:

Догадка об огромном потенциале фотографии как инструмента памяти была пророческой и верной. Однако только в конструктивистском контексте фактографическая сила документа превосходила идеализирующую силу «художественного» портрета. Родченко отвергал последний, поскольку считал его «синтетическим» – сочетанием приблизительностей, ложным единством обобщений. Предпочтительной ему представлялась достоверность отдельного, ни с чем не связанного факта, отдельного момента как он есть. В деле создания иллюзии фотоаппарат не мог тягаться с кинокамерой, однако разрезанные и по-новому собранные фотографии вполне могли соперничать с фильмами – отсюда фотомонтажи Родченко, оказавшие влияние на творчество его друга, режиссера-документалиста Дзиги Вертова, и, в свою очередь, сами испытавшие влияние его фильмов.

Насколько сильно работа этих художников способствовала созданию нового сознания в Советской России? Точно сказать невозможно – настолько тщательно заметены все следы. Судя по внешним признакам, их творчество не произвело на пролетариат особенно глубокого воздействия. Слишком оно было ново и слишком рано подверглось репрессиям. Реализация больших проектов оказалась невозможной из-за нехватки средств; Ленин был бы безумцем, если бы стал выделять государственные средства на строительство грандиозных монументальных проектов – при всем их пропагандистско-просветительском потенциале. Его отношение хорошо видно в словах, сказанных Луначарскому: «Пусть в это трудное и голодное время экспериментальные театры продержатся на известном энтузиазме. Совершенно необходимо приложить все усилия, чтобы не упали столпы нашей культуры». Монтажи Родченко были сложнейшими аллюзиями на иконопись, однако вряд ли полуграмотный слесарь из Магнитогорска или черноморский рыболов были способны распознать эти аллюзии – не говоря уже о том, чтобы оценить их. Новое искусство стало утрачивать поддержку государства задолго до смерти Ленина; после нее Сталин объявил государственным преступлением все, что хоть на йоту отступало от канонов массового искусства. Конструктивисты были для него буржуазными формалистами – островками свободного воображения на океанской глади его новой России. Кого-то репрессировали, остальных лишили работы; так государственное искусство в СССР вернулось к своей традиционной задаче – обслуживать нарциссизм власти.