Роберт Хьюз - Шок новизны

Казимир Малевич. Супрематизм в архитектуре. Планиты / дома будущего Ленинграда. Планит летчика. 1924. Бумага, карандаш. 31,1×43,9 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Однако какие бы силы ни таились в русском авангарде, его главной социальной метафорой стала Октябрьская революция. Это было буквально обновление истории – процесс и трансформация: героический материализм преобразует социальное пространство, собирая осколки разрушенной реальности в новую коллективную структуру. Натан Альтман даже провозгласил, что футуризм (так он называл любое радикальное искусство) – это единственная форма пролетарского творчества. «Как жестко нужно бороться с этой пагубной понятностью!» – восклицает он, говоря об обычном плакате, изображающем мускулистого рабочего с красным знаменем.

Вместо этого возьмем любое произведение революционного футуристического искусства. Люди, привыкшие видеть в картине изображение отдельных предметов или явлений, недоумевают. Ничего нельзя разобрать. И действительно, если выдернуть из футуристической картины какую-либо часть, то она будет представлять собой бессмыслицу. Ибо всякая часть футуристической картины получает значение лишь от содружества всех прочих частей, только совместно с ними она обретает смысл, который придал ей художник.

Футуристическая картина живет коллективистической жизнью .

Тем самым принципом, на котором построено все творчество пролетариата.

То же самое вполне можно сказать о Рубенсе или Джотто: убери одну часть из любой тщательно выстроенной структуры – фигуративной или нет, – и все целое распадется. В этом смысле любое произведение искусства ведет ту самую «коллективную» жизнь, о которой писал Альтман. Однако в данном случае было важно, чтобы искусство будущего – как бы его ни определяли – соотносилось с Октябрьской революцией и ее эпохальными фантазиями, с растворением государства в диктатуре пролетариата. Те, кто стал эстетическим голосом революции, – поэт Маяковский, художники Татлин, Родченко, Лисицкий, Пуни, режиссеры Эйзенштейн и Дзига Вертов – создали искусство ожидания : если находиться в конце истории, то совершенно естественно обращаться с будущим так же, как прежние художники обращались с прошлым. Однако их будущее так и не наступило – если понимать под ним не чистки и репрессии, в которых многие из них сгинули, и не интеллектуальное убожество нынешнего олигархического коллективизма, а равенство и сплоченную энергию, в которой искусство бы играло роль трансформатора.

Революция уничтожила средний класс. Теперь единственным покровителем искусства было государство. Благодаря необычайной удаче русский авангард получил от зарождающегося государства ровно того покровителя, в котором нуждался, – Анатолия Луначарского, ленинского наркома просвещения. Чуткий и мечтательный писатель, Луначарский, вероятно, казался более жестким революционерам человеком ненадежным – ведь однажды он даже порывался уйти в отставку после ложных, к счастью, известий о том, что красноармейцы повредили Кремль и собор Василия Блаженного. «Страшная, непоправимая беда! – восклицал он тогда. – Народ в борьбе за власть изуродовал Москву, свою славную столицу… Непередаваемо страшно быть комиссаром просвещения во дни свирепой, беспощадной, уничтожающей войны и стихийного разрушения». Ленин уговорил товарища не уходить в отставку, и с тех пор именно благодаря очень русской и глубокой вере Луначарского в ключевую социальную роль искусства авангард получал хлеб насущный. Луначарский хотел сохранить прошлое, желательно очищенное от «буржуазного распада и разврата: бульварной порнографии, мещанской пошлости, интеллигентской скуки». А до того как это очищение произойдет, «усвоение наследия старой культуры должно быть со стороны пролетариата не ученическим, а властным, сознательным, остро критическим». Однако непосредственной задачей нового искусства был агитпроп – агитация и пропаганда. «Искусство есть могучее средство заражать окружающих идеями, чувствами и настроениями. Агитация и пропаганда приобретают особую остроту и действенность, когда они одеваются в привлекательные и могучие формы художественности».

Как и лидеры Французской революции, Ленин и Луначарский верили в пропагандистскую силу памятников. Ленин даже собирался (впрочем, впоследствии отказался от этой идеи) усеять московские улицы статуями отцов революции – Дантона, Марата, Жореса, Виктора Гюго, Вольтера, Бланки, Золя и даже Поля Сезанна. Его вкусы были куда более консервативны, чем у Луначарского; он не хотел остаться в истории «футуристическим пугалом», однако именно под его покровительством в России было переосмыслено монументальное искусство. Ни одно государство прежде не выражало свои идеалы образами настолько радикально абстрактными; и тот факт, что их в итоге так и не воплотили, меркнет перед тем, что об этом вообще думали. Воплощению препятствовала сама реальность: в России был дефицит бронзы, стали и рабочей силы. Поэтому художникам заказывали почти забытые формы агитпропа: плакаты, оформление уличного театра, декорации для демонстраций. Таким образом были созданы и через систему советской пропаганды растиражированы тысячи простых и запоминающихся плакатов «Окна РОСТА», напечатанных яркими красками на дешевой бумаге. Художники писали лозунги и декорации для агитпоезда и даже агитпарохода «Красная звезда», который ходил по Волге, распространяя листовки и показывая крестьянам пропагандистские фильмы. Они же руководили художественными училищами, этими инкубаторами будущего. Так, директором училища в Витебске был Марк Шагал, а среди преподавателей числились Малевич и Эль Лисицкий. Луначарский хотел создать «искусство за пять копеек» – дешевое, общедоступное, современное – и основал в Москве Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС). Они стали русским Баухаусом – самым передовым художественным институтом в мире и идеологическим центром русского конструктивизма.

Владимир Козлинский. Прежде и теперь. Плакат «Окон РОСТА». 1920–1921. Линогравюра. 38,1×63,5 см

Из всех течений в русском искусстве конструктивизм, пожалуй, был ближе всего к ленинскому идеалу. Он был воплощением диалектики в бетоне. Никакого мистицизма, вместо него – голос материалов. Вместо примитивизма – современность: заклепки, целлулоид, крылья самолета, легкие каркасные конструкции вместо тяжелых объемов. Вместо статических фигур – динамическое разворачивание сил. Искусство (как надеялись его создатели) будет доступно пониманию каждого, а не горстке посвященных; старорежимное разделение художника и ремесленника, архитектора и инженера будет преодолено единой концепцией искусства как производства.