Роберт Хьюз - Шок новизны

Самым влиятельным из конструктивистов был Владимир Татлин (1885–1953). Он учился иконописи, работал матросом и, вероятно, корабельным плотником. Эти навыки сказались на его скульптурной работе, ведь они предполагали работу с разнородными, «нечистыми» материалами: для иконописи характерен контраст между окрашенной поверхностью и серебряным или золотым окладом, на верфях же работают с такими крепкими, практичными материалами, как дерево, железо, канаты, смола и уголь. Можно ли сделать из этих двух начал единую материю для дидактического пролетарского искусства? Татлин думал, что можно, а инструментарий для этого позаимствовал у Пикассо: в 1913 году он был в его мастерской и видел скульптуры из дерева, картона и гнутой жести. Сконструированные скульптуры Пикассо 1912 года, особенно «Гитара», были самым радикальным новшеством в скульптуре с момента изобретения бронзового литья: впервые акцент сместился с массива на поверхность, с глыбы на каркас, с закрытого объема на открытый. Маргит Роуэлл отмечает, что перед Татлиным стояли иные задачи, чем перед Пикассо: он считал жанр натюрморта (чем, по сути, и были скульптуры Пикассо) запятнанным буржуазными условностями. Натюрморт был как-никак самым непосредственным изображением частной собственности в западном искусстве. Для социалистического искусства требовалось избавиться от предметов собственности – или, говоря проще, уйти в абстракцию. (Современный художественный рынок Татлин счел бы абсолютным злом.) Экспрессивная сила скульптуры должна, с точки зрения Татлина, идти от фактуры, то есть особенностей самого материала. Он хотел, по собственному признанию, «приступить к созданию художественной формы, подбора материалов железа и стекла как материалов современного классицизма, равносильных в прошлом по своей строгости – мрамору». Эти материалы должны были стать материей конструкции – недорогие, величавые, но в то же время обычные, и красоту их мало кто понимал. Они должны были показывать мир материальной необходимости, существующий параллельно с миром ручного труда, в котором жили те, к кому обращался Татлин. Он считал свои скульптуры иконами, передатчиками социальной истины и помещал их туда, где русские держат иконы, – в угол.

Вера Татлина в технологию вызывала уважение у немецких авангардистов, несмотря на то что его работы никогда не выставлялись за границей; на Первой международной ярмарке Дада в Берлине в 1920 году Гросс и Хартфилд сфотографировались с плакатом, гласящим: «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство Татлина». Рауль Хаусман сделал его портрет в технике коллажа – «Татлин дома», на котором художник предстает monteur или инженером, в голове которого роятся механические мечты (притом что у портняжного манекена человеческие внутренности), а на стену за его спиной спроецированы еще более масштабные машинные фантазии; висящая рядом карта намекает на интернационализм татлиновской эстетики. Это уважение было заслужено одним особенным проектом Татлина. В 1919-м, через два года после революции, Народный комиссариат просвещения поручил Татлину разработать проект памятника Третьему Интернационалу. Модель была представлена зимой 1920 года на VIII съезде Советов в Москве.

Рауль Хаусман. Татлин дома. 1920. Коллаж (оригинал утрачен). 40,6×28 см

Памятник представлял собой наклонную башню высотой 400 метров, то есть почти на 100 метров выше Эйфелевой башни. Конструкция Эйфеля стала символом технического прогресса XIX века, татлиновская башня должна была стать символом технологий XX века; не зря висевший над моделью транспарант: «Инженеры-мостовики! Делайте расчеты изобретенной новой формы» – толпы студентов позже носили с песнями по улицам Москвы. Башня стала бы самой высокой конструкцией в мире, а марксизм-ленинизм получил бы идеальное архитектурное воплощение – метафору динамизма и диалектического изменения. Башня состояла из трех располагающихся друг над другом помещений. Нижнее, кубическое предназначалось для законодательного совета, оно должно было вращаться со скоростью один градус в сутки, то есть делать полный оборот в год. Над ним располагался пирамидальный блок для исполнительных органов Интернационала, вращающийся со скоростью один оборот в месяц. Еще выше Татлин поместил цилиндрический объем для информационных служб, делающий полный оборот в сутки. Венчала всю конструкцию полусфера. За вращение должны были отвечать «специальные машины», в их уникальности сомневаться не приходится. При этом вся конструкция располагалась внутри двух взмывающих в небо металлических спиралей. Материалы башни – сталь и стекло. «Осуществить эту форму, – гласило одно из описаний проекта того времени, – значит воплотить динамику с таким же непревзойденным величием, с каким воплощена статика пирамидой». Если неподвижность пирамид отражала статичность монархии, то устремленная вверх рискованная конструкция Татлина должна выражать диалектику разворачивающейся революции.

Еще со времен Античности спираль символизировала стремление к победе, и в качестве условных предшественников башни Татлина можно назвать колонну Траяна, минарет в Самарре (Ирак), картину Брейгеля «Вавилонская башня». Однако они не были промышленными символами и не вращались. Составив памятник из четко определенных частей, неотступно следуя утилитарной логике и используя машинную силу, Татлин, по сути, определил, что такое конструктивизм и какова его возможная политическая роль, если политики им заинтересуются. Но этого не произошло: России не хватило бы стали, чтобы построить такую башню. Она до сих пор остается самым значимым из несуществующих объектов XX века и – как не реализуемая на практике метафора практичности – самым парадоксальным.

Владимир Татлин. Модель памятника Третьему Интернационалу на первомайской демонстрации 1926 года в Ленинграде

Татлиновский утопизм заразил других русских художников; после революции утопизма вообще было в избытке, и башня была отнюдь не самым фантастическим продуктом – некоторые архитекторы предлагали строить города на пружинах и с крыльями. (Оглядываясь, можно увидеть, что нереализуемые проекты были подходящими памятниками идеалу: раз они не построены, то и разрушить их невозможно.) Как и Татлин, Эль Лисицкий (1890–1941), художник, скульптор, типограф, иллюстратор, monteur и дизайнер, мастер на все руки, пытался придать абстрактным формам социальную функцию. Его картины, которые сам он называл проунами (аббревиатура от «проекты утверждения нового»), были похожи на планы воображаемых городов; это были как бы квадраты и прямоугольники Малевича, изображенные в трехмерном измерении. Пересекающиеся плоскости и кристально ясное, спокойное пространство вокруг «динамических» диагоналей, заменивших «пассивные» горизонтали и «авторитарные» вертикали, – все это должно было стать «пересадочной станцией» между живописью, скульптурой и архитектурой. Их чертежная точность была для Лисицкого знаком экономии и реализма: «кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрепана и не может достать в извилинах мозга, перо острее». Кроме того, он надеялся, что проуны лягут в основу будущего искусства среды, одним из предвестников которого стала «Комната проунов» – инсталляция на берлинской выставке 1923 года. Даже спустя почти шестьдесят лет нам трудно ожидать от искусства того, что от него ждал Лисицкий: для него оно было ни больше ни меньше инструментом тысячелетия. «Так, на смену ветхому завету пришел новый, – пишет он в манифесте „Супрематизм миростроительства“ (1920), – на смену новому – коммунистический, и на смену коммунистическому идет завет супрематический». Только принимая во внимание такую страстную веру Лисицкого, можно понять смысл плаката «Клином красным бей белых». Для человека, искушенного в абстрактном искусстве, он вполне ясен, особенно если разглядывать его в музее достаточно долго: острый красный треугольник, символизирующий власть большевиков, врезается в разрозненные отряды белых. Такой же мотив присутствует в проекте памятника Николая Колли. Но как его понимали прохожие на улицах русских городов – не говоря уже о деревнях – в 1919 году? Никак – язык был слишком нов.