Роберт Хьюз - Шок новизны

По другую сторону стены, в России, ни у одного художника за полвека не было и толики той свободы, которую дадаисты, экспрессионисты и «Новая вещественность» воспринимали как нечто само собой разумеющееся, – а именно права художника обращаться к публике, не оглядываясь на идеологию государства, пусть даже без гарантии быть услышанным. Сталинские порядки живы там до сих пор. Однако до Сталина в русской истории был момент, когда передовое искусство служило находящимся у власти левым – не только по собственной воле, но и с величайшим оптимизмом и выдающимися, пусть и недолговечными результатами. Речь идет о периоде с 1917 по 1925 год, когда идеалы коммунизма были внове и ново было его искусство. Уже в 30-е годы Сталин мстительными культурными репрессиями вырезал под корень эту новую российскую цивилизацию, так же как Гитлер уничтожил веймарскую.

Надежда на одновременную революцию в политике и искусстве была, разумеется, совершенно модернистской, однако она хорошо прижилась на русской почве эпохи заката царизма, чему способствовали статичное общество с недоразвитой промышленностью, выключенность провинции из политической и культурной жизни крупных городов, тонкая прослойка аристократов и образованных буржуа на фоне безграмотного большинства. Если люди не умеют читать, важнейшую роль играют визуальные образы и устный фольклор. На протяжении тысячи лет Русская православная церковь воспитывала людей с помощью дидактических икон, поэтому можно было предположить, что дидактическое политическое искусство способно добиться того же, и эта смена языка искусства во имя революции по действенности сопоставима с захватом телецентров в наши дни.

Культурный авангард сложился в Москве и Петербурге еще до революции. В 1913-м Россия была ближе к Европе, чем когда-либо после 1930-го. Влияние постимпрессионизма, фовизма, кубизма и футуризма оказалось плодотворным. Благодаря богатым коллекционерам Сергею Щукину и Ивану Морозову художники (с правильными связями) увидели лучшие работы Матисса и Гогена раньше всех – за исключением разве что посетителей мастерской Матисса и галереи эксцентричного доктора Барнса в Пенсильвании. Например, к 1914 году в коллекции Щукина было 37 Матиссов, 54 Пикассо, 26 Сезаннов, 19 Моне, 29 Гогенов, причем нередко это были шедевры; пожалуй, после венецианских палаццо XVI века ни в одном дворце мира не было ничего сопоставимого с лестницей в особняке Щукина, на которой в 1911 году повесили матиссовские «Танец» и «Музыку».

Наталья Гончарова. Прачечная. 1912. Холст, масло. 96×84 см. Галерея Тейт, Лондон

Работ футуристов в России было не много, но это было не так важно, потому что художники тогда могли свободно путешествовать. В 1910–1914 годах в Париж регулярно наведывались почти все ключевые фигуры (кроме Казимира Малевича и Василия Кандинского) постреволюционного авангарда: Натан Альтман, Марк Шагал, Владимир Татлин, Эль Лисицкий, Иван Пуни, Александра Экстер, Александр Шевченко, Лидия Попова, Наум Габо и его брат Антон Певзнер. Русский кубофутуризм отличался декоративным, таинственно-ориентальным духом. Если Матисс мог поехать в Марокко, то почему бы русским художникам было не вдохновляться прикладным искусством соседних Персии, Афганистана и Китая? «Для меня Восток – творчество новых форм – расширение и углубление задач цвета, – писала в 1912 году Наталья Гончарова. – Он поможет мне выразить современность – ее живую красоту – лучше и ярче». Однако современность означала машину, и в живописи Гончаровой, так же как у ранних Малевича и Шагала, видны отсылки к машинной эстетике: это и паровой утюг с металлической плиссировкой рубашки в «Прачечной», и раздробленные вспыхивающие грани в «Точильщике» Малевича (1912), и Эйфелева башня, поднимающаяся как благословление современности на заднем плане «Автопортрета с семью пальцами» Марка Шагала.

Марк Шагал. Автопортрет с семью пальцами. 1913. Холст, масло. 128×107 см. Стеделек-мюзеум, Амстердам

Абсурдно считать, что модернизм проник в отсталую царскую Россию только после революции. Когда русские художники отвечали Маринетти и его культу машины, они делали это не как провинциалы. Вообще говоря, по отношению к машинной культуре они находились примерно в той же позиции, что и Маринетти, которого в 1909 году так раздражала итальянская жизнь с ее сельскими традициями. Российская экономика была по большей части аграрной; машина оставалась скорее социальной гипотезой, чем доминантой реальной жизни, а машинное производство – «американизм» – было в России настолько внове, что миф о нем стал в своем величии почти религиозным. «Мир, – заявлял Александр Шевченко в 1913 году, – превратился в одну чудовищно-сказочную, вечно-движущуюся машину, в один громадный, не животный, автоматический организм… Мы, как какой-нибудь идеально-сфабрикованный механический человек, привыкли жить – вставать, ложиться, есть и работать – по часам, и чувство ритма и механической стройности, отражаясь во всей нашей жизни, не может не отражаться в нашем мышлении и в нашей духовной жизни – в Искусстве». Современный читатель сочтет такие строки антиутопией, описанием сталинистской государственной машины в духе романа Замятина «Мы» или его английской вариации – «1984» Оруэлла. Но у Шевченко и его соратников в голове был совсем другой образ: они представляли идеальное прозрачное государство, в котором все вещи и отношения были бы столь же понятны людям, как, по мнению теологов, они понятны Богу. За строительство новой эпохи сознания должно было отвечать искусство, поэтому художники отводили ему огромную роль. В 1915 году Казимир Малевич, которого больше других русских авангардистов (кроме Кандинского) волновали вопросы духовности, написал экстатическое заклинание о «героизме современной жизни»:

Не поняты были Кубизм, Футуризм и Супрематизм.

Эти последние художники сбросили халаты прошлого и вышли наружу современной жизни и находили новые красоты.

И говорю:

Что никакие застенки академий не устоят против приходящего времени.

Двигаются и рождаются формы, и мы делаем новые и новые открытия.

И то, что нами открыто, того не закрыть.

И нелепо наше время вгонять в старые формы минувшего времени.

Дупло прошлого не может вместить гигантские постройки и бег нашей жизни.

Что это за «постройки», в тот момент было еще не ясно. В случае Малевича они были двух видов. Во-первых, чистая геометрическая абстракция, которую он назвал супрематизмом, потому что она представляла собой полное отвлечение живописи от реальности ради мира чистой мысли; главным произведением и манифестом супрематизма стала работа «Белое на белом» (1918), которая казалась – и в определенной мере кажется до сих пор – наиболее радикальным отказом живописи от изображения. Во-вторых, архитектоны – утопические структуры без явного предназначения, нечто среднее между волшебной горой и нью-йоркским небоскребом, – по мнению Малевича, должны были стать элементами идеальных городов будущего. Вероятно, они отдаленно повлияли на грандиозные, хоть и не реализованные проекты социальной перестройки, которыми занимались русские конструктивисты после 1917 года. Порой архитектурно-скульптурные фантазии Малевича принимали наивно-дидактический вид. Каким должен быть дом у одного из героев современности – летчика? Каким же еще, как не зданием в форме биплана, сложенным из ярких блоков и плит.