Роберт Хьюз - Шок новизны

Однако взаимодействие авангарда с европейскими тоталитарными режимами на этом отнюдь не закончилось. Нам нравится думать, что модернизм по самой природе своей является левым или как минимум глубоко либеральным. Однако думать так – значит сбрасывать со счетов футуризм, ставший фирменным стилем итальянского фашизма после муссолиниевского Марша на Рим. Именно Маринетти определил для Муссолини основные черты стиля: культ новизны, молодости и силы, женоненавистничество и милитаризм, а также объединяющий все эти общественные добродетели и хорошо знакомый нам миф динамизма. Художники-футуристы с радостью потворствовали стремлению дуче к увековечению самого себя, и какое-то время казалось, что в борьбе за статус главного клише передового итальянского искусства на венецианских биеннале муссолиниевский подбородок одержит-таки верх над кубистической гитарой. С точки зрения фашизма привлекательность нового искусства была именно в его новизне – оно предвещало новую эру в культуре так же, как фашизм обещал ее в политике. В 1932 году, в десятую годовщину своего прихода к власти, Муссолини учредил в Риме культурную ярмарку в честь фашистской революции. Его архитектор украсил Выставочный дворец у подножья холма Пинчо возле Муро Торто фасадом из черного металла в стиле механо-деко с огромными фасциями и топорами. Все залы были заполнены дидактическими материалами, перемежающимися изредка фресками и скульптурами. В каталоге совершенно в футуристском духе утверждалось, что цель выставки —

ухватить атмосферу времени, его лихорадочный жар, буйство, лирику, блеск. Эту цель можно достичь только в пространстве, которое стилистически соответствует художественным дерзаниям нашего времени, в самой современной среде. Художники получили от дуче короткий и ясный приказ: сделать что-то современное, дерзкое. И они не ослушались своего командира.

Если не обращать внимания на политические ярлыки, разница между Выставкой фашистской революции и русским агитпропом невелика. В них используются совершенно идентичные техники: бомбардировка лозунгами вперемешку с визуальными материалами, монтажи и коллажи, кубистские и футуристские формы, кинопроекции. Своего рода предсказанием минималистического искусства был Зал павших героев с черной плитой, вздымающейся в центре, и изогнутыми черными стенами, испещренными уставной фразой фашистской армии для торжественных церемоний: presente, presente, presente .

Выставка фашистской революции, Рим. 1933

Лучше других подобные спектакли самоуверенного, брутального модернизма описал немецкий эссеист Вальтер Беньямин, ставивший знак равенства между фашистским культом и любовью Маринетти к «металлизации человеческого тела» и «огненным орхидеям митральез». «Все усилия по эстетизации политики достигают высшей степени в одной точке, – отмечал Беньямин. – И этой точкой является война. „Fiat ars – pereat mundus“ [31] «Пусть погибнет мир, но торжествует искусство». Выражение В. Беньямина, основанное на латинской фразе «Fiat justitia – pereat mundus» («Пусть погибнет мир, но торжествует правосудие»). – Примеч. ред. , – провозглашает фашизм и ожидает художественного удовлетворения преобразованных техникой чувств восприятия, как это открывает Маринетти, от войны. Это очевидное доведение принципа I’art pour I’art до его логического завершения» [32] Цит. по: Беньямин В . Краткая история фотографии / Пер. с нем. С. Ромашко // Беньямин В. Судьба и характер. СПб.: Азбука, 2019. С. 327, 329. . Размах тоталитарной эстетики окончательно проявится только на Берлинской олимпиаде 1936 года и нюрнбергских съездах, которые соединили два культурных элемента, одинаково важные в России, Германии и Италии и при этом никак не связанные с живописью, – кино и культ тренированного тела. Идея, что фашизм всегда предпочитал ретроградное искусство авангардному, – чистейший миф. Несколько художников и архитекторов, составивших славу Выставки фашистской революции в 1932-м, позже стали важными фигурами итальянского модернизма. В частности, известный своими скульптурами лошадей и наездников Марино Марини выставил там травертиновую фигуру «Вооруженная Италия», а Энрико Прамполини был автором стенной росписи с изображением чернорубашечников, топчущих коммунистические красные флаги во время фашистского восстания 1919 года, – она была написана в манере, сильно напоминающей работы Фернана Леже.

Энрико Прамполини. Чернорубашечники Муссолини 15 апреля 1919 года. 1933. Стенная роспись для Выставки фашистской революции

Единственная мораль из всего этого – помимо банального факта, что художники работают на того, кто им платит, – в том, что модернизм был свободен от ценностей и поэтому мог обслуживать любые идеологические интересы. То же самое относится к столь любимому диктаторами неоклассицизму, этому придворному стилю Гитлера и Сталина. Разумеется, оба были уверены, что их вариант дорического свадебного торта лучше. Альберт Шпеер, архитектор Гитлера и впоследствии министр вооружений и боеприпасов, писал, что «русская архитектура была сырой. Наша была утонченной, а их была сырой».

Марино Марини. Вооруженная Италия. 1933. Скульптура для Выставки фашистской революции

То, что Шпеер проектировал для Гитлера в 30-е годы, мало походит на модернизм, общим является лишь время создания – XX век и тот факт, что Гитлер разделял фундаментальную веру веймарского авангарда в уникальную способность архитектуры обслуживать идеологические интересы. (Подробнее см.: «Глава IV. Неприятности в Утопии.) Если бы проекты Шпеера были реализованы, они стали бы самыми грандиозными государственными строениями со времен пирамид, – кстати, некоторые из них были бы куда больше монумента Хеопса. В 1925 году нищий и никому не известный Гитлер уже делал наброски огромных куполов и арок для новой столицы мира – Берлина. С помощью крупнейших немецких инженерных компаний Siemens и AEG Шпеер был готов воплотить их в жизнь; ему помешала Вторая мировая война. Зал народа, вмещающий 130 тысяч членов нацистской партии и предназначавшийся для церемоний, объявлений войны и мира и т. п., должен был иметь 250 метров в высоту, а диаметр его мощного купола в семь раз превосходить микеланджеловский купол собора Святого Петра. Он был бы таким огромным, что под потолком образовывались бы тучи от теплого дыхания и пота присутствующих. Однако размер купола создает серьезные проблемы особого рода. Как вспоминает Шпеер, «в таком огромном здании самый важный человек, тот, для кого это все построено, становится незаметным. Его просто не видно. Я пытался решить эту проблему, но ничего не получалось. Я хотел повесить за Гитлером огромного орла со свастикой, чтобы показать: вон он здесь, – но увидеть его в этом громадном пространстве было бы невозможно». Зал народа стал знаком того, что в массовом государстве архитектура неизбежно уступает средствам массовой информации. Нацистам не удалось раздуть агору до размеров тысячелетнего рейха и привести всех к своему фюреру. Более эффективным решением было бы поместить лидера в каждый дом посредством телевизора, но это произойдет только через четверть века.