Роберт Хьюз - Шок новизны

Одна из задач искусства – примирять нас с миром, причем не через протест, иронию или политические метафоры, а с помощью экстатического созерцания удовольствия на лоне природы. Художники регулярно показывают нам вселенную, в которую бы мы без колебаний переселились. Это мир не как он есть, а каким его хотят видеть наши измученные чувства – не враждебный и равнодушный, а полный смысла: земной рай, врата в который не открываются одним лишь фактом нашего рождения.

XIX век не изобрел искусства наслаждения, но существенно его разнообразил. Прав был Талейран, наполеоновский министр иностранных дел, когда говорил: кто не жил до Французской революции, не знал сладости жизни. Для богатых это было именно так: принцип удовольствия в искусстве XVIII века принадлежал только одному классу – аристократии. Центральным образом просвещенного удовольствия в живописи была пастораль: группа людей развлекается на открытом воздухе, на зеленых лужайках приятного пейзажа, у фонтана, под арками из деревьев, обнаженные или нарядно одетые. Культура рисуется перед своей противоположностью – Природой. Эти идеализированные пикники впервые появились в венецианской живописи XVI века у Джорджоне и Тициана. Они стали свидетельством того, что лесные страхи средневекового мира наконец отброшены; Природа теперь доброжелательна, к ней можно приближаться – по крайней мере, символически – без содрогания. Именно в пасторали древние образы рая как закрытого сада, со стенами и беседками, – защищенного от демонических сил неприрученной природы – объединяются с вторичными образами Природы как собственности, принадлежащей тем, для кого она становится фоном. «Сельский концерт» Джорджоне – одна из первых картин в истории искусства, где люди просто наслаждаются собой, там нет действия , есть только состояние . В XVII веке мы находим этот идеал удовольствия у Рубенса, а в XVIII веке у Антуана Ватто он превращается в féte champêtre [36] Праздник на лоне природы (фр.) . , самый яркий пример которого – «Паломничество на остров Цитеру». Стоянка на острове Венеры закончена, гости возвращаются на корабль, то есть к реальной жизни; пушистые деревья, тускнеющее небо, каждая складка и оборка на шелковых одеждах в наступающих сумерках превращаются в последние воспоминания об удовольствиях, немного печальных оттого, что они вот-вот закончатся. Но если Ватто с его неповторимым чувством хрупкости и мимолетности был Моцартом этого жанра, то множество художников помельче сделали его стандартом придворного декора, и хотя к 70-м годам XVIII века fête champêtre стал тривиальностью, его вполне можно было сочетать с другими жанрами. Томас Гейнсборо объединил его с парадным портретом: «Мистер и миссис Эндрюс» (ок. 1750) – это богатые супруги, которые созерцают Природу, вполне уместившуюся в их владениях. Фигуры на фоне пейзажа, их одежда и владения – все эти объекты представляют класс, собственностью которого является эта живопись. Это всегда было нормой в искусстве, однако через несколько десятилетий после Французской революции в Европе появился новый правящий класс – буржуазия. Его представители захотят, чтобы художники документировали их существование и изображали их развлечения: не пикантные позы маркизы де Помпадур на качелях, а свою жизнь и жизнь своих детей.

К победившему среднему классу принадлежали не только консервативные, но и вполне передовые художники конца XIX века: Эдуард Мане, Эдгар Дега, Огюст Ренуар, Клод Моне. Первая выставка импрессионистов прошла в 1874 году, и в течение последующих ста лет это направление оставалось одним из самых популярных в искусстве, хотя поначалу критики говорили, что от такого ужаса у беременных случаются выкидыши. Тяга к импрессионистской живописи сильна и по сей день, хотя импрессионизм изображает мир утраченный, досовременный, мало похожий на нынешнюю культуру.

У обеих тенденций есть общая причина. Около 1870 года область живописуемого удовольствия резко расширилась. Импрессионисты увидели удовольствие в вещах, которые могли себе позволить совсем не богатые люди, они брали эти образы из собственной жизни. Ренуар и Моне, Сислей и Кайботт, Дега и Писсарро были не похожи друг на друга как художники и по-разному воспринимали мир не только технически, но и нравственно: ренуаровские розовощекие jeunes filles en fleur [37] Юные девушки с цветами (фр.). , например, имеют мало общего с женщинами у балетного станка или гладильного стола, которых с холодным вниманием писал Дега. Однако в широком смысле все эти художники одинаково чувствовали, что изображения жизни в городе и деревне, в кафе и лесу, в салонах и спальнях, на бульварах, пляжах и берегах Сены могут стать образами рая, цветущим миром, излучающим только покой. На этот мир можно смотреть с иронией, но никогда – с отчаянием.

Однако к середине 80-х годов XIX века импрессионистская любовь к спонтанности стала вызывать недоверие со стороны более молодых художников. Импрессионистский взгляд был, по сути, реализмом: он изображал конкретную вещь в конкретный момент времени, свет и цвет, которые по определению связаны с предметом; идеальный импрессионистический пейзаж должен быть написан в то самое мгновение, когда его увидел художник, – если бы это было возможным. В импрессионизме не было никакой системы, кроме остроты взгляда художника и чувственности его кисти, торопливо создающей узор на холсте. Именно бессистемность и сделала импрессионизм таким популярным, более того, никто не боялся почувствовать себя униженным и оскорбленным при виде такой живописи. «Il n’est qu’un oeil, mais, mon Dieu, quell oeil!» («Он всего лишь глаз, но боже мой – какой глаз!») – говорил Сезанн о Моне. Подобной оценки придерживались и художники моложе Сезанна, которые считали, что импрессионизм – это победа зрения над разумом. Они же хотели придать своим произведениям неизменность и достоинство классического или восточного искусства: хаос видимого должен быть упорядочен, структурирован, систематизирован. Величайшим выразителем этой идеи стал Жорж Сёра (1859–1891).

Сёра был гением. На момент смерти ему не исполнилось и тридцати двух лет. Не многие художники так рано находят свой стиль. При этом Сёра создал один из самых ясных классических стилей за последние пятьсот лет. Его основу составляла точка. Единица импрессионизма – мазок: широкий или тонкий, энергичный или мягкий, фактурный или прозрачный, всегда непредсказуемой формы, привязанный к рисунку в своем направлении и нерегулярно положенный, чтобы соответствовать видимому. Сёра стремился найти нечто более стабильное. Он был дитя позитивизма и научного оптимизма конца XIX века. Благодаря периодической таблице человек, казалось, узнал все составные части реальности, кирпичики материи. Можно ли разложить зрение на мельчайшие составляющие и построить объективную грамматику зрения? Сёра считал, что можно, и его теория основывалась на научных исследованиях цвета и визуального восприятия. Особенно сильно на него повлияла работа Эжена Шеврёля «О законе одновременного контраста цветов» (1839). Там утверждалось, что чистые цвета смешиваются при восприятии. Вокруг каждого цветового пятна есть как бы гало из дополнительного цвета: оранжевый, например, окаймлен синим, красный – зеленым, пурпурный – желтым. «Интерференция» этих ореолов приводит к тому, что каждый цвет влияет на соседний. Таким образом, восприятие цвета – это результат взаимодействия, сетки связанных событий, а не последовательного считывания оттенков глазом. Сёра решил продемонстрировать это наблюдение, уменьшив цветовые пятна до размера точки, отсюда название стиля – пуантилизм. Множество расположенных рядом друг с другом точек, подобно коралловому рифу, соединяются в нечто плотное и имеющее форму. На каждом квадратном сантиметре достаточно точек, чтобы отражать изменения цветов или оттенков, хотя, разумеется, такая статичная манера больше подходила для сюжетов спокойных, иератических, наполненных солнцем, а не для волнующих и драматичных.