Роберт Хьюз - Шок новизны

Жорж Сёра. Канал в Гравлине. 1890. Холст, масло. 73,3×92,7 см. Музей искусств Индианаполиса. Дар миссис Феслер

Лучше всего пуантилизм подходил для пейзажей. Сёра часто ездил в северные французские порты на Ла-Манше. Его картины пустых променадов, плоских морских горизонтов и штиля в солнечный день показывают поразительную мощь визуального анализа. Сюжет «Канала в Гравлине» кажется беззатейным, однако посмотрите, насколько гармонична эта работа. А ведь малейший ошибочный оттенок прорвал бы эту тугую зернистую мембрану из точек. Если бы связь между используемой Сёра системой и описываемыми ею крупными формами ослабла хоть на мгновение, вся картина буквально бы рассыпалась. Вместо этого мы видим идеальную разреженность, в которой дымка и специфический свет Ла-Манша скрупулезно переводятся в форму (то есть передаются не только цветом). Отсутствие событийного сюжета в этой работе – мы видим лишь острые мачты, маяк, швартовую тумбу и изгиб пристани – предлагает взгляду задуматься о свете как о главном предмете анализа. Трудно представить другую картину, столь тонко подающую себя как пейзаж мысли.

Жорж Сёра. Воскресный день на острове Гранд-Жатт. 1884–1886. Холст, масло. 207×308 см. Институт искусств, Чикаго. Коллекция Хелен Берч Бартлетт

Сёра изображал ту же натуру, что и импрессионисты, но его задачи были иные. Чтобы в этом ни у кого не было сомнений, он за шесть лет до «Канала в Гравлине» начал работу над своим шедевром – картиной «Воскресный день на острове Гранд-Жатт». Ее традиционные истоки очевидны. Это fête champêtre , Аркадия с отдыхающими людьми. Однако художественная Аркадия – лишь образ, а Гранд-Жатт – реальный зеленый островок посреди Сены, где парижане часто устраивали пикники, удили рыбу, гуляли с детьми. Идеальная натура для импрессиониста. Но Сёра пошел противоположным путем. Его картина – прежде всего заявление: это не схваченное мгновенье, работа заняла не один день. «Гранд-Жатт» – огромное полотно: два на три метра, то есть размером с исторические картины Давида, Гро, Делакруа и гораздо крупнее произведений импрессионистов. Эта картина изображает средний класс с той же церемонностью, какой прежде удостаивались лишь монархи и боги. Можно понять, почему некоторые критики, увидевшие ее в Салоне независимых в 1886 году, либо упрекали Сёра, что тот прячет реальность за роем цветных блох (точек), либо смеялись над его «ассирийскими» фигурами. Он хотел изобразить процессуальность современной жизни: нечто формальное, строгое, внушительное, наподобие того героического дендизма, который тридцать лет до этого увидел на парижских бульварах и описал Шарль Бодлер. «Я хочу показать современных людей, двигающихся, как фигуры на фризах, – заявлял Сёра, – раскрыть их сущность и поместить их на картины, отличающиеся гармонией цветов, гармонией линий, – чтобы линия и цвет соответствовали друг другу». Отчасти источником вдохновения для этой работы стал французский художник Пюви де Шаванн (1824–1898), чьи фрески до сих пор украшают Пантеон в Париже; это был поэт спокойных, идеализированных аллегорий all’ antica . Для Пюви характерно изображение людей в профиль, в торжественных позах, бледный свет, выстроенная композиция; все это показалось молодым парижским художникам очень современным, и его влияние прослеживается у Ренуара, Гогена, Матисса, Мориса Дени и даже Пикассо «голубого периода» – а также Сёра. В некотором отношении «Гранд-Жатт» восходит к пасторальной картине Пюви, посвященной основанию Марселя. Неудивительно, что друг Сёра, критик Феликс Фенеон, описывал «Гранд-Жатт» следующим образом: «На картине около сорока персонажей иератического рисунка; они повернуты точно в фас или спиной к зрителю, сидят, образуя прямой угол, лежат, вытянувшись по горизонтали, стоят, выпрямившись: как будто у современного Пюви » [38] Цит. по: Богемская К . Послесловие // Перрюшо А. Жизнь Сёра. М.: Радуга, 1992. .

Пьер Пюви де Шаванн. Массилия – греческая колония. 1869. Холст, масло. 427×569 см. Музей изящных искусств, Марсель

Получается, что картина удовольствия «Гранд-Жатт» выполнена в традиции монументальной исторической живописи. Выстраивая это большое, тщательно скомпонованное пространство, Сёра уделил каждой детали столько внимания, сколько мы ожидаем от Рафаэля или Пьеро делла Франческа. Они связаны рифмами и гармониями форм, порой едва заметными. Хвост обезьянки рифмуется с изгибом трости денди. У дамы, удящей рыбу слева на переднем плане, есть крохотный двойник в глубине картины. Позы и жесты, расстояние между людьми на этой абстрактной зеленой лужайке в раю складываются в образ величия, достойный классики: манеры возвышаются до эстетики. Культура и природа играют друг с другом, как на «Сельском концерте» Джорджоне: строгая шляпа молодого денди перекликается с очертаниями виллы на заднем плане, а простоватая кепка его деревенского приятеля похожа на неподрезанную крону дерева. Сёра несколько ироничен по отношению к современникам из среднего класса. Они скользят по траве, как жестяные игрушки на колесах и, кажется, являются предвестниками того серьезного механического абсурда, который через сорок лет возведет в высокое искусство чаплиновскую пантомиму. Ирония – часть модернизма Сёра. Именно из-за отвлеченного характера этой картины, из-то того, что это не окно, а поверхность, хочется подольше на ней задержаться и задуматься. Сёра привлекала зрелищная сила искусства как языка. Сейчас она привлекает многих художников, но до 1880 года этим мало кто занимался. Сёра понял, что в модернистском сознании есть нечто атомизированное, разделенное, аналитическое; его работа во многом предсказала то, как искусство стало все больше и больше замыкаться на себя. Чтобы создать единый смысл в этом состоянии полной замкнутости, необходимо разложить субъект на молекулы и затем собрать их в новый формальный порядок. Реальность становится вечной, если показывать ее как сеть мелких отдельных неподвижностей. Именно об этом в конечном итоге говорит нам «Гранд-Жатт»: бесконечное деление, бесконечные отношения и борьба за то, чтобы сделать их видимыми – пусть даже принеся в жертву «настоящую жизнь».

Клод Моне. Стога. 1891. Холст, масло. 65,8×101 см. Институт искусств, Чикаго