Роберт Хьюз - Шок новизны

Творчество Матисса с его задумчивостью, неустанным развитием, благотворной ясностью и богатыми историческими аллюзиями напрочь опровергает тезис о том, что все великие открытия модернизма были сделаны путем грубого отрицания прошлого. Его работа укоренена в традиции, причем куда менее нервно и иронически, чем творчество Пикассо. Еще в молодости, будучи учеником Одилона Редона, он тщательно изучал картины Мане и Сезанна – причем купленные в 1899 году малые «Купальщицы» Сезанна стали его талисманом. В 1904 году он заинтересовался пуантилизмом с его цветными точками. Сёра к тому времени уже давно умер, и Матисс подружился с одним из его самых близких последователей – Полем Синьяком, чьи картины с видами на залив Сан-Тропе оказали на него большое влияние. Кроме того, следует выделить шедевр Синьяка, выставленный в Салоне независимых в 1895 году, – большую аллегорическую композицию «Во времена гармонии», выражающую его анархические убеждения. На картине изображена утопическая Аркадия, где предаются отдыху и занимаются земледелием на берегу моря, которая в восприятии Матисса вполне могла переплестись с традиционным сюжетом fête champêtre , в результате чего родилась его собственная, немного неуклюжая, но важная работа «Роскошь, покой и сладострастие». Здесь интерес к Бодлеру сливается с идиллическими фантазиями – возможно, под влиянием бесед с Синьяком о грядущем золотом веке. Мы видим пикник у моря возле Сан-Тропе – написанные пуантилью обнаженные женщины у лодки с латинским парусом. И хотя особой роскоши здесь нет, это первая попытка Матисса запечатлеть Средиземноморье как состояние ума.

В 1905 году Матисс снова едет на юг работать вместе с Андре Дереном в маленьком прибрежном городе Коллиуре. В этот момент он достигает полной свободы в обращении с цветом – это хорошо видно по работе «Открытое окно в Коллиуре». Это первый вид из окна – мотив, ставший сквозным в творчестве Матисса. Все цвета решительно искажены: терракотовые цветочные горшки, ржаво-красные мачты и сложенные паруса превращаются в пылающую киноварь; отражения лодок, крутящихся на якоре в пятнах света, – розовые; неожиданно ярко-зеленая стена слева, которая отражается в стекле раскрытой двери справа, перекликается с оттенками неба. Эта жизнерадостная и бескомпромиссная живопись, наверное, казалась еще радикальнее в своем отказе от ремесленничества на фоне более спокойной манеры Дерена.

Работы Матисса, показанные осенью 1905 года, стали шоком для публики. Даже немногие сторонники пребывали в неуверенности, тогда как хулители просто считали их варварством. Особенно оскорбительным казалось использование контрастных цветов в знакомом жанре салонного портрета – несмотря на то, что «жертвой» была выбрана жена художника, позировавшая в своей лучшей эдвардианской шляпке.

Анри Матисс. Роскошь, покой и сладострастие. 1904–1905. Холст, масло. 98,5×118,5 см. Музей Орсе, Париж

В криках о варварстве была толика правды, хотя и незначительная. Матисс снова взялся за изображение мира до цивилизации, Эдема до грехопадения, населенного мужчинами и женщинами без истории, безвольных, как растения, или же энергичных, как животные. Тогда, как и сейчас, этот образ был чрезвычайно привлекателен для цивилизованных ценителей искусства, одним из которых был главный патрон Матисса, московский фабрикант Сергей Щукин, – он регулярно наведывался в Париж и скупал все на корню.

Отношения Щукина и Матисса, как и парижские гастроли Русского балета Дягилева, играли важную роль в связях между Парижем и Москвой, пока революция не разорвала их навеки. Щукин заказал Матиссу работы «Танец» и «Музыка» для лестницы в своем московском доме – дворце Трубецких.

Анри Матисс. Танец. 1910. Холст, масло. 260×391 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Даже в нейтральном музейном интерьере семьдесят лет спустя примитивизм этих работ все так же тревожит. На лестнице дворца Трубецких они, должно быть, смотрелись крайне необычно. Кроме того, чтобы оценить их воздействие на зрителя, надо вспомнить, каким социальным смыслом обладало слово «музыка» в царской России. Музыка пропитывала культуру на всех уровнях, но в Москве и Петербурге она была социальным искусством par excellence . Этой атмосфере пышного и льстивого социального ритуала Матисс противопоставил музыку, близкую к своим истокам, и исполняют ее не виртуозы с антрепренерами и бриллиантовыми запонками, а пять голых дикарей – доисторических, практически досоциальных. Флейта из тростинки, грубо сделанная скрипка, шлепки по голой коже – как далеко это от шумных премьер, соболиных мехов и дрожек! Однако композиция Матисса обладает невероятной силой: у каждого элемента – земли, неба, тел – свой локальный цвет, и вся сцена полностью завладевает вниманием смотрящего. В этой простоте скрыта безграничная энергия. «Танец» – один из немногих по-настоящему убедительных образов физического экстаза, созданных в XX веке. Считается, что замысел этой работы родился у Матисса в Коллиуре в 1905 году, где он видел, как рыбаки и крестьяне водят хоровод сардана . Однако сардана вальяжна, тогда как «Танец» исполнен напряжения. Круг из топающих, крутящихся менад ассоциируется с самыми древними образами – с краснофигурными средиземноморскими вазами и даже наскальной живописью. Матисс пытался ухватить движение, древнее, как сам танец.

С другой стороны, Матисса интересовало ремесло. Он любил узоры и узоры внутри узоров – не только мягкие декоративные формы своих композиций, но и изображенные внутри картин гобелены, вышивки, шелка, полосатые навесы, завитушки, крапинки, точки, пятна, захламленные разноцветной мебелью комнаты. Особенно он любил исламское искусство, крупную выставку которого он видел в Мюнхене в 1911 году, когда возвращался из Москвы. Исламский орнамент создает иллюзию абсолютной полноты мира, когда и близкое, и далекое действует на глаз с одинаковой силой. Матисс восхищался этой техникой и хотел переложить ее на язык красок. Одним из результатов этих усилий стала работа «Красная студия».