Роберт Хьюз - Шок новизны

Анри Матисс. Музыка. 1910. Холст, масло. 260×389 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

С одной стороны, Матисс хочет поместить нас внутрь своей картины, заставляет проникнуть в нее, как в зазеркалье. Поэтому коробка с мелками лежит под рукой, как приманка, – точно так же она лежала у него. Но это не настоящее пространство: здесь все залито красным, почти без оттенков, этот нереальный красный покрывает всю комнату, придавая картине звенящую ирреальность. Это мозаичный узор, в котором множество «окон», на деле оказывающихся такими же плоскостями. Это картины самого Матисса. Все остальные предметы – также произведения искусства или ремесла: мебель, комод, часы и скульптуры, явно сделанные самим Матиссом. Единственный намек на природу среди всего этого – комнатное растение, покорно повторяющее изгиб плетеного стула справа и обнаженной слева. «Красная студия» – это поэма о том, как живопись отсылает к самой себе: как она питается другими видами искусства и как при должном уходе искусство может образовать собственную республику удовольствия, лакуну в бытии, рай.

Именно из-за этой веры в полную самодостаточность искусства Матисс не замечал четырех всадников Апокалипсиса. В 1914 году, когда началась война, ему было сорок пять – он был слишком стар, чтобы идти на фронт, слишком мудр, чтобы думать, будто искусство способно вклиниться между историей и ее жертвами, и слишком уверен в своих художественных задачах, чтобы менять их. За время войны его живопись – под воздействием поездки в Северную Африку – стала еще размашистей и абстрактней, о чем свидетельствует картина «Марокканцы» (1916). В 1917-м он переселился на юг Франции. «Чтобы писать свои картины, – отмечал он, – мне надо несколько дней пребывать в одном и том же состоянии ума, и нигде у меня не получается это лучше, чем на Лазурном Берегу». Он купил просторные апартаменты в отеле «Регина», белом эдвардианском особняке около Ниццы. Именно они оказались «Великим интерьером», элементы которого неизменно появляются на картинах Матисса: кованая балконная решетка, полоска голубого средиземноморского неба, пальма, ставни. Художник как-то сказал, что его искусство должно действовать на зрителя так же, как уютное кресло на уставшего в обыденной жизни человека. В 60-х, когда все мы еще верили, что искусство способно изменить мир, эта цель казалась ограниченной, но, вообще говоря, здравомыслие Матисса достойно восхищения. У него, по крайней мере, не было иллюзий относительно своего зрителя. Он понимал, что авангардное искусство может рассчитывать только на образованных буржуа, и история подтвердила его правоту. Поэтому очень кстати то, что сценой многих его великих картин была комната или апартаменты в отеле – песочница взрослого ума. Сквозной темой в интерьерах Матисса оказывается акт созерцания доброжелательного мира в условиях полной безопасности. Границей между «снаружи» и «внутри» становится окно. Иногда оно изображается абстрактно, скудными линиями – как в удивительно строгой и смелой работе «Балконная дверь в Коллиуре». «Моя цель, – вторит Матисс Сезанну, – передать свою эмоцию. Это состояние души создают окружающие предметы, которые отзываются во мне, – от горизонта до меня самого, включая меня самого. Я часто изображаю себя в своих картинах, и я знаю, что происходит за моей спиной. Я выражаю пространство и предметы в нем так естественно, как будто передо мной лишь море и небо, то есть самые простые вещи в мире».

Пьер Боннар. Столовая. Ок. 1930–1931. Холст, масло. 159,6×113,8 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк

Другие великие художники тоже обретали нужный эмоциональный настрой в Средиземноморье. В их числе был и Пьер Боннар (1867–1947), давний почитатель Гогена и пропагандист японского искусства. Долгие годы он регулярно ездил писать на юг, пока в 1925 году не поселился окончательно в доме в Ле-Канне близ Канн. К середине 20-х творчество Боннара – утонченная и чрезвычайно насыщенная форма импрессионизма, строившаяся на мерцающих цветовых полях высочайшей напряженности, – казалось многим художникам старомодным. Пикассо, назвавший работы Боннара «винегретом нерешительности», считал его творчество декадентским, лишенным столкновения и решительного контраста форм, которые он так ценил в живописи. Вопрос о «современности» Боннара, однако, теряет всякий смысл на фоне глубины и вдумчивости его ви́дения – настолько личного и пронзительного в мельчайших своих деталях, что на ум приходит сравнение с поздним Моне. В каком-то смысле Боннар был полной противоположностью Матисса – мелким буржуа по сравнению с ценителем роскоши и великолепия. От композиций Матисса, даже когда они представляли собой срез частной жизни, веяло величием формы; в полном согласии с традицией высокого французского искусства они были полны патетики. Боннар, как и его товарищ Эдуар Вюйяр (1868–1940), был, напротив, «интимистом»: его волновали обыкновенные, естественные сцены домашней жизни, в которых люди выглядели беззащитными, а объекты становились действующими лицами в спектакле (не обязательно комическом), складывавшемся из повседневных событий. В натюрмортах Боннар давал вещи такими, какими он их обнаруживал, или по меньшей мере старался создать именно такое впечатление живописными средствами. В работе «Столовая» расстановка чашек, тарелок и кувшинов на накрытом для завтрака столе может показаться случайной и произвольной – кажется, что все эти вещи попали в поле зрения случайно, как и женщина слева, видимая лишь наполовину. Притаившись, как кошка, Боннар то и дело застает врасплох попавшиеся ему на глаза давно знакомые вещи: обрезает их самым странным образом, пишет с неожиданных углов, распыляет, превращая в непредсказуемые вспышки розового и сиреневого, ярко-красной крапп-марены, желтого хрома и виридиана, в пятна яркого, покрытого солнечными бликами зеленого. Мазки свободны, сплетены друг с другом, импрессионистичны – вещество этих полотен кажется не до конца оформленным, готовым снова превратиться в свет, из которого оно было создано. Все открывается частному, а не публичному взгляду: домашняя еда, расставленные повсюду цветы и женщина.

Пьер Боннар. Голубая обнаженная. 1899. Холст, масло. 30×39,5 см. Национальная галерея «Жё-де-пом», Париж

Почти всегда это одна и та же женщина, Мари Бурсен, известная окружающим как Марта. Боннар познакомился с ней в 1894 году, и через пять лет она стала героиней одной из самых чувственных картин в истории живописи – «Голубой обнаженной», на которой распростертая в посткоитальной дреме молодая женщина открывает свою животную суть в синих сумерках спальни. Через тридцать лет после знакомства он наконец женился на ней, и они жили вместе до самой ее смерти в 1942 году. Он был полностью предан ей, предан до мазохизма: далекая от идеального образа femme d’artiste , поливающей герань в доме на Лазурном Берегу, Марта была ворчливой истеричкой, которая вечно портила жизнь Боннару и его друзьям, ничего не понимала в живописи и не умела даже готовить. Но Боннар был одержим образами домашней жизни и воспоминаниями о чувственных наслаждениях: приватность, мимолетные впечатления, тело, которое после многих лет супружеской жизни воспринимается как нечто само собой разумеющееся, ощущение, что все секреты давно на виду. В какой-то момент, примерно в 1920 году, Боннар решил, что Марта не будет стареть. И когда ей было уже шестьдесят, он все рисовал ее тридцатилетней. До самого конца она осталась обособленной, погруженной в себя под внимательным посторонним взглядом: вечная Сюзанна в купальне, за которой, как беспокойный старец, все время подглядывает Боннар – растворяя ее в свете, воссоздавая в цвете, раз за разом овладевая ею на расстоянии. Шестидесятилетняя женщина попросту не может выглядеть как нежащаяся в воде наяда в залитой светом ванной, какой она предстает на поразительной картине Боннара «Обнаженная в ванне». Свет, который наполняет эту комнату, искажая безупречную геометрию и превращая обычную плитку в перламутр и опал, этому миру не принадлежит. Боннар-вуайер сумел, хотя бы частично, передать то, что увидел Данте, взглянув на свою возлюбленную: