Роберт Хьюз - Шок новизны

Утопия была гробницей фрейдовского «Оно». Внутри ее будет нарастать агрессия, пока конфликт между «Моим» и «Твоим» не будет разрешен. Стоит напомнить один из афоризмов Ле Корбюзье начала 20-х годов, когда Европа содрогалась от непрекращающихся смут: «архитектура или революция», как будто тяга к социальному насилию – следствие ошибок в жилищном строительстве. (Однако покровители Ле Корбюзье, в том числе пара крупнейших французских капиталистов, в целом предпочитали революцию: шрапнель дешевле генеральной реконструкции.) В Европе собралась целая когорта архитекторов – Вальтер Гропиус, Мис ван дер Роэ, Бруно Таут, Антонио Сант’Элиа, Адольф Лоос, Ле Корбюзье, – веривших, что человеческую душу можно сделать нравственнее при помощи крыши и четырех стен; случай в истории архитектуры беспрецедентный. При этом самые важные проекты часто оставались на бумаге. И лишь в XX веке старые идеальные схемы получили задним числом такое огромное значение.

Ведь человечество знало утопии не одну сотню лет. Первое архитектурное ее выражение – если не считать иллюстраций Града Божьего в средневековых рукописях – встречается еще в XV веке, когда флорентийцы Леон Баттиста Альберти и Леонардо да Винчи начали рассуждать о том, как построить идеальный город, а Антонио Филарете (еще один флорентиец, работавший в Милане у герцога Франческо Сфорцы, спроектировал город Сфорцинда (названный так в честь его покровителя) с большими площадями и четким рациональным планом, который позволил бы избавиться от грязи и нечистот средневекового муравейника. Каждой профессии и каждому сословию отводилось свое место.

Ничего фантастического с точки зрения современной практики в таких проектах не было. Момент, когда подобные идеалистические позывы превратились в предметные фантазии, наступил около 1800 года, после Французской революции. Как мы уже видели в главе II, политические революции дают обильную пищу воображению, и оно порождает всевозможные дидактические образы – невоплотимые, но оттого не менее замечательные. Присущая им мания величия скрывалась под маской прагматизма – такими были проекты Этьена Луи Булле, который хотел создать фараоническую архитектуру, являющую собой volonté générale – общую волю – французского народа. Она должна была превзойти королевские дворцы размером, но не обилием деталей: тон задавала неоклассическая ясность, содержание исчерпывалось триадой: смерть, власть, незыблемое величие Государства. Большинство эскизов изображают кенотафы, ибо Великие покойники – лучшие учителя. Проекты Булле испытали сильное влияние промышленной революции, принесшей крупные «элементарные» индустриальные формы и сулившей безграничную власть над материей. То были фаустовские грезы, и, чтобы воплотить их, потребовалось бы рабовладельческое государство. Однако уже тридцать лет спустя, то есть еще до того, как королева Виктория взошла на английский трон, промышленная революция создала свою версию рабовладельческого государства. Никогда еще со времен Рождества Христова благополучие столь малочисленного класса не было обеспечено молчаливым и дисциплинированным молчанием столь подавляющего большинства, как во времена викторианской Англии и прочих европейских государств периода индустриализации. Вездесущая Машина, выкорчевав сельское население и перенеся его поближе к источникам энергии – воде или углю, – создала новый класс, тот самый Энгельсов пролетариат, который был вынужден с малолетства подчиняться воле своего механического господина. Именно такая социальная реальность стояла за изысканным мифом о машине как двойнике человека – мифом, который два поколения спустя будут исследовать Пикабиа и Фриц Ланг.

Бо́льшую часть XIX века архитектура не имела со всем этим ничего общего ни на словах, ни на деле. Слово l’arhitecture для образованного француза 1870 года относилось не к жилым домам, фабрикам или клубам для рабочих, а к официальным постройкам, символизирующим важные общественные функции буржуазной бюрократии: банкам, министерствам, музеям, вокзалам, дворцам. Не случайно расцвет Эколь-де-Боз-Ар, управлявшей всей архитектурной деятельностью во Франции и оказывавшей огромное влияние на архитектурные процессы в Европе и Америке, пришелся на период наиболее активного укрепления Франции в колониальной, промышленной и государственной сфере. Начиная с 1800-х годов полным ходом идет становление нового класса – бюрократии. До Наполеона бюрократов во Франции было относительно мало, а кабинеты их были лишь довеском к настоящему центру власти – трону. Однако всеохватный и проработанный до мелочей Кодекс Наполеона потребовал роста количества госслужащих для обеспечения правопорядка. Более того, пик централизации приходится именно на 1870 год, когда колониальная империя была обширнее, чем когда-либо. Париж, caput mundi , нуждался в архитектуре, свидетельствующей о процветании власти, демонстрирующей уверенность (причем небезосновательную) буржуазии в том, что мир принадлежит ей. Именно к этому стремились такие крупные строения в стиле боз-ар, как Парижская опера (1875) Шарля Гарнье. Здесь в избытке «прибавочная стоимость»: тонны мрамора и бронзы, позолота, роскошная компоновка, плоды трудов армии штукатуров, каменщиков, шлифовальщиков, кузнецов и ébénistes (краснодеревщиков). Сегодня такая архитектура невозможна, потому что используемые здесь ремесла либо утрачены, либо слишком дороги для общественных проектов. По сравнению с архитектурой сегодняшних общественных строений – скупой, гладкой, невзрачной, подавляющей – те здания были проявлением щедрости, они уверяли каждого гражданина в том, что он основа государства. Впрочем, бедным в 1875 году они ничего не говорили. У бедных не было l’architecture , у них были трущобы.

К 1900 году в глазах немногих деятельных и талантливых архитекторов, работающих в Европе, архитектура сама по себе стала символом неравенства; а архитектура, сосредоточенная на украшательстве, и подавно. Недоверие к декору в раннем модернизме было не просто вопросом эстетическим или экономическим – оно было непосредственно связано и с проблемами морали. Презрение обездоленного художника к излишествам боз-ар восходит еще к той язвительности, с какой Шарль Бодлер в 1864 году в стихотворении в прозе «Глаза бедняков» описывает интерьер нового роскошного кафе:

Даже газовые рожки горели ярче обычного, словно на театральной премьере, и освещали во всю мощь стены, режущие глаз белизной, ослепительные поверхности зеркал, золото багетов и карнизов, пажей с пухлыми щеками, увлекаемых за собой сворами охотничьих собак, которых они держали на поводках… нимф и богинь, несущих на головах корзины с фруктами, пирожными и дичью… – вся история и мифология были поставлены на службу чревоугодию [49] Перевод с французского Е. Баевской. .