Коллектив авторов - Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации

Возникает соблазн рассматривать отдельный аспект этих исследований, например анализируемый здесь образ Кардашьян как гламурной знаменитости, на фоне модели, предполагающей чередование различных «исторических стадий» в отношениях между символами и реальностью, как показывал Бодрийяр в «Симулякрах и симуляции» 223 223 Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции / Пер. А. Качалова. М.: Издательский дом «ПОСТУМ», 2018. . Конечно, он связывал эти стадии с различными историческими моментами в развитии капитализма на протяжении двух столетий, а не с этапами чьей-то личной истории на протяжении десяти лет. Но как в исторической модели Бодрийяра присутствуют четыре стадии, от периода, предшествующего промышленной революции, до развитого капитализма, так и в карьере Кардашьян, которая занимает центральное место в изложенном выше сюжете, можно выделить четыре этапа. Правдивый образ первого этапа – секс-видео, с которого все началось. Годы, которые потребовались, чтобы реалити-шоу завоевало такую необыкновенную популярность, можно сопоставить со второй стадией по Бодрийяру – «разрывом с реальностью». К «знакам и образам» стадии, которую он называет «системой чародейства», следует отнести смену пола отчимом, пышное бракосочетание с Уэстом, материнство, присутствие на открытии художественных галерей и снимок с оголенными ягодицами для Теллера. Четвертую и заключительную стадию характеризует полное отсутствие реальности. И в этой семейной саге реальность и правда уже не ощущается – осталось лишь ненасытное любопытство общества, вызванное странными драматическими сюжетами: грабеж под дулом пистолета, нервный срыв и сумасшествие, тюремное заключение.

Но, каким бы точным и остроумным ни казалось подобное сопоставление четырех стадий, оно не так уж много нам дает. Театр, о котором писал Энценсбергер, превратился в цирк, от которого голова идет кругом 224 224 Enzensberger. Theory of the Media. . Лучше всего эту глубокую перемену в культуре отражают новые и многообразные формы радикальной политической критики, которая представлена такими авторами, как Наоми Кляйн, Вольфганг Штреек, Франко («Бифо») Берарди, Дэвид Гребер, Ник Срничек и многими другими 225 225 См., например: Klein N. This Changes Everything: Capitalism vs. the Climate. London: Penguin, 2015; Stree W. How Will Capitalism End?: Essay on a Failing System. London: Verso, 2016; Berardi F. After the Future. Oakland; Baltimore: AK Press, 2011. , и формирование, а затем и развитие которой стало заметно с момента кризиса 2008 года, и ее объяснение того, что происходит с нами (примерно) с начала 1990‐х годов. Пожалуй, особое внимание с этой точки зрения привлекает Берарди 226 226 Berardi. After the Future. , не в последнюю очередь потому, что он переосмыслил Бодрийяра в новом контексте. Для Берарди Бодрийяр – пророк наступившей теперь эпохи катастрофы (катастрофу в данном случае следует понимать не как более или менее неотвратимый апокалипсис, а прежде всего – как этическую или этическую в своих истоках). По понятным причинам не сбылось обещание современности, на которую так горячо уповал ХХ век, хотя это нередко имело разрушительные последствия. Поэтому, полагает Берарди, будущее осталось позади. В нашей постфутуристической культуре новое – уже не просто вечное возвращение одного и того же, которое Беньямин считал приметой современности в ее дьявольском воплощении. Сейчас сама новизна может повлечь за собой как регресс, так и прогресс, вплоть до того, что сами эти понятия теряют смысл. Так что мы к тому же, как указывает Берарди, наблюдаем явный переход от общности к связи, от единства и солидарности, например к случайным и разрозненным отношениям между «обитателями инфосферы» 227 227 Ibid. Р. 137. , индивидами как монадами, что является следствием в первую очередь расширения интернет-пространства – достижения достаточно ощутимого, чтобы благодаря ему формировались и процветали новые психопатологии. Постфутуризм уничтожает культурные, юридические и психические условия современности. Именно это я пыталась подчеркнуть, говоря с иронией о нарушении норм. Сегодня, по мнению Берарди, нарушение норм ассоциируется с такими личностями, как Берлускони, и легко уживается с медийной популярностью. Именно Бодрийяр предрек как психическую трансформацию, крушение мысли и ценностей, неразрывно связанное с тем, что он называл «логикой симуляции», так и негативные последствия, которыми чревата «энергетическая субъективация» современности 228 228 Ibid. Р. 136. . Размышляя о семье Кардашьян и ее заметном и продолжающем расти влиянии, можно предположить, что культура моды вошла в фазу «постфутуризма», проявляющегося одновременно в «нарочито повышенной экспрессии» и в «опустошенности» 229 229 Ibid. .

В «Головокружении» (Vertigo), классическом фильме Хичкока, снятом в 1958 году, главный герой, Скотти (Джеймс Стюарт), приводит свою подругу, которая вскоре станет его любовницей, в универсальный магазин. Он хочет купить ей серый костюм, точно такой же, какой годом раньше носила женщина, которую он считает погибшей. Вместе с Джуди (Ким Новак), продавщицей из другого магазина и объектом внимания Скотти, зритель наблюдает, как работающая в универмаге манекенщица демонстрирует почти такой же костюм, который Скотти, однако, отвергает, потому что это не то, что он ищет (вслед за чем комната наполняется и другими забракованными вещами). Хотя, наверное, у некоторых зрительниц и вызвало усмешку предположение, что мужчина в состоянии с ходу отличить опоясывающую талию баску от прямого шва, они могли в то же время нарисовать в своем воображении партнера, способного оценить тонкие нюансы выбранного ими наряда. В конце концов старшую продавщицу озаряет новая мысль, и она просит другую девушку найти костюм, который был в моде в прошлом сезоне, а именно его, как нетрудно догадаться, и пытается отыскать Скотти 230 230 Некоторые из материалов, вошедших в эту главу, в различных формах фигурировали в следующих публикациях: Radner H. An Elegy for Cinema // Bellour Raymond: Cinema and the Moving Image, eds H. Radner, A. Fox. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2018. Pp. 70–87; Radner H. Transnational Celebrity and the Fashion Icon: The Case of Tilda Swinton, «Visual Performance Artist at Large» // European Journal of Women’s Studies. 2016. 23, no. 4. Pp. 401–414; Radner H. The Ghost of Cultures Past: Fashion, Hollywood and the End of Everything // Film, Fashion and Consumption. 2014. 3, no. 2. Pp. 83–91. .

Я начинаю с описания этой сцены, потому что она отражает тогдашнее восприятие мира моды 231 231 В тех случаях, где не оговорен какой-то иной смысл, говоря о моде, я буду иметь в виду одежду, в том числе обувь, головные уборы, украшения и другие декоративные аксессуары, а не само по себе явление, в рамках которого жизнь в тот или иной период регламентируется различными практиками, сменяющимися на протяжении времени с различной скоростью под воздействием социальных и экономических факторов. , в котором продавщицы вроде Джуди стремились подражать замужним женщинам, чья одежда должна была свидетельствовать об их статусе и достатке их мужей. Моду завозили из Франции, наряды от-кутюр адаптировали под американские размеры и продавали в универмагах поштучно; иногда их шили на заказ, но чаще портнихи, работающие в том же магазине, подшивали одежду в соответствии с предпочтениями и физическими параметрами покупательниц. Менее состоятельные клиентки отыскивали на прилавках похожие вещи подешевле, может быть, подшивали их сами или отдавали местным портнихам 232 232 Gamber W. The Female Economy: The Millinery and Dressmaking Trades, 1860–1930. Urbana: University of Illinois Press, 1997. . Женщины, стремящиеся выглядеть модно, сезон за сезоном и год за годом следили за новшествами парижских кутюрье, своевременно обновляя набор вещей, предназначенных для того или иного случая, например вечерние туалеты; каждый костюм соответствовал своему амплуа. Такие звезды экрана, как Грейс Келли, продолжали традиции межвоенных лет и в глазах широкой публики служили эталонами моды, отражая изменения, которые претерпевал в Америке парижский шарм, приспособленный под вкусы женщин, – а именно они составляли важнейшую часть зрительской аудитории классического голливудского кино 233 233 Church Gibson P. Fashion and Celebrity Culture. London: Berg, 2012. Pp. 53–66; Stokes M. Female Audiences of the 1920s and Early 1930s // Identifying Hollywood’s Audiences: Cultural Identity and Movies / Еds M. Stokes, R. Maltby. London: BFI, 1999. Pp. 42–60. .