Коллектив авторов - Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации

Однако, когда в начале 1950‐х годов популярность начали набирать телевидение и молодежная культура, и кинематограф, и мода уже клонились к закату – по крайней мере, их значимость уже не представлялась столь несомненной. Примечательно, что стиль, в широких кругах известный как стиль битников, проник в Голливуд, став, вероятно, первым примером моды, которая приходит снизу вверх и законы которой диктует безликая улица, а не модельер и его состоятельные заказчики 234 234 Polhemus T. Street Style: From Sidewalk to Catwalk. New York: Thames and Hudson, 1994. . Роль Одри Хепбёрн в фильме Стэнли Донена «Забавная мордашка» (Funny Face, 1957) известна главным образом благодаря ее костюму: черным брюкам капри и черной водолазке, которые героиня Хепбёрн носит до того, как начинает следовать высокой моде в нарядах от Живанши. Создавая его, Эдит Хед, работавшая над костюмами для фильма, ориентировалась на уличный стиль того времени 235 235 Radner H. Migration and Immigration: French Fashion and American Film // France/Hollywood: Échanges cinématographiques et identités nationales / Еds M. Barnier, R. Moine. Paris: L’Harmattan, 2002. Pp. 210–211. . Та же Ким Новак предстала перед зрителями в брюках-«дудочках» и водолазке в своей следующей после Джуди роли – в фильме «Колокол, книга и свеча» (Bell, Book and Candle, Ричард Квин, 1958), где ее героиня – битник и ведьма.

Сочетание черных брюк-«дудочек» и водолазки пользовалось популярностью среди молодых поклонников актрисы, у которых не было средств на элегантную одежду из местных универсальных магазинов, где покупали себе вещи состоятельные женщины во времена, когда еще нельзя было выбрать одежду в каталоге, заказать по телефону и расплатиться кредитной картой, не говоря уже о появившемся еще позже интернет-шопинге. Костюм, состоящий из черного пуловера и узких брюк, в особенности свитер с высоким воротником, в 1950‐е годы и последующие десятилетия был обязательным элементом в гардеробе молодых людей и девушек моложе двадцати пяти лет, предвосхищая тенденцию к андрогинности, которая на протяжении столетия набирала все большую силу, и опровергая представление о том, что одежда должна указывать на гендерную принадлежность своего обладателя.

К 1980‐м годам и кинематограф, и мода претерпели необратимые изменения. Кинопрокат и высокая мода превратились в убыточную продукцию, служащую для того, чтобы создать рекламу обширному набору товаров для широкого круга покупателей. Однако и мода, и кино при этом по-своему играли все большую роль в жизни потребителей (если они вообще присутствовали в их жизни), и возможности выбора в этих сферах тоже расширялись. Мало кто в научных кругах не говорил о закате кинематографа 236 236 Bellour R. Le spectateur du cinéma // Trafic. 2011. 79. Pp. 32–44; Bruno G. Cultural Cartography, Materiality and the Fashioning of Emotion // Visual Cultural Studies / Еd. M. Smith. Los Angeles; London: Sage, 2008. Pp. 144–166; Casetti F. Sutured Reality: Film, from Photographic to Digital // October. 2011. 138. Pp. 95–106; Lewis J. (ed.) The End of Cinema as We Know It. New York: New York University Press, 2001; O’Regan T. The End of Cinema? The Return of Cinema? // Metro Magazine: Media and Education Magazine. 2001. 124, no. 125. Pp. 64–72, 74–76. , но лишь отдельные журналисты и исследователи заметили, что сдала свои позиции и мода 237 237 Agins T. The End of Fashion: How Marketing Changed the Clothing Business Forever. New York: HarperCollins, 2000 [Kindle Edition]; Vinken B. Fashion Zeitgeist: Trends and Cycles in the Fashion System. Oxford: Berg, 2005. . Что же конкретно изменилось? Существует ли связь между вызвавшей громкие сетования смертью кинематографа и более тихой кончиной моды как основного фактора, определяющего выбор одежды? И кино, и моду нередко игнорируют как несущественные аспекты человеческой деятельности, видя в первом просто развлечение, а во-второй – «воплощение поверхностности, легкомыслия и суетности» 238 238 Vinken. Fashion Zeitgeist. P. 3. . И все же кино часто называют видом искусства, отражающим сущность культуры ХХ века или даже современности в целом 239 239 Hansen M. Cinema and Experience: Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno. Berkeley: University of California Press, 2011. , а моду – одним из главных механизмов, регулирующих отношения индивида с самим собой (своим телом) и с другими, «одним из средств включить тело в социальный контекст, наделив его смыслом и самобытностью» 240 240 Entwistle J. The Fashioned Body: Fashion, Dress and Modern Social Theory. Cambridge: Polity Press, 2000. P. 7. . Или, если воспользоваться формулировкой Джулианы Бруно: «Кожа – наша первая оболочка, первая одежда, мода же становится нашей второй кожей. Мода – это наш способ украсить свою кожную оболочку. <���…> Одеваясь, мы действительно „моделируем“ самих себя, а значит, и свое самосознание» 241 241 Bruno. Cultural Cartography. P. 147. .

С появлением телевидения, к которому затем прибавились видеокассеты, DVD-диски и другие каналы трансляции, кинематограф уже не мог быть источником уникального переживания, которое зритель почти или совсем не способен контролировать. Во второй половине ХХ века процессы как просмотра, так и съемки утратили централизованность, характерную для классической студийной модели. Сегодня популярная реклама домашних видеосервисов обещает каждому зрителю, что он сможет наслаждаться просмотром того, что он захочет, когда пожелает и столько, сколько ему заблагорассудится. Чувство общности и совместности, прежде характерное для ситуации просмотра, уступает место отношениям, основанным на кластерах и взаимосвязях созвучных переживаний, за которыми стоит личный выбор и которые по сути своей индивидуалистичны 242 242 См.: Bellour R. Querelle // La querelle des dispositifs / Еd. R. Bellour. Paris: P. O.L., 2011. Pp. 13–47; см. также Casetti F. The Lumière Galaxy: Seven Key Words for the Cinema to Come. New York: Columbia University Press, 2015. . Формирование сообществ, члены которых могут жить в разных уголках планеты, но которые при этом объединены общей эстетикой, политикой и этикой, противостоит этой первоначальной угрозе солипсизма, а предпочтения зрителей по-прежнему ограничивают и направляют более крупные организации, отвечающие за распространение: от голливудских кинокомпаний до государственных интернет-провайдеров, услуги которых считаются более выгодными. Большинство зрителей лояльно относятся к блокбастерам, которые предлагают киностудии. Группы ценителей кино, увлеченные кинематографом и отдельными эзотерическими картинами, общаются и обмениваются фильмами в интернете. Изначально ценители кинематографа были сосредоточены в крупных городах, особенно в Париже – начиная с французской «новой волны». Сейчас это явление мирового масштаба. Благодаря цифровым медиа стали доступны редкие фильмы таких режиссеров, как Жак Риветт и Жан Эсташ, некоторые из которых десятилетиями не демонстрировались на публичных показах. Любители кино распространяют работы этих режиссеров по всему миру, пусть и в скромных количествах, используя каналы, изначально предназначенные, вероятно, для получения прибыли, но в данном случае служащие другой цели 243 243 Кэмпбелл Уокер, из личной беседы. 7 ноября 2014 года. См. также: Quandt J. Everyone I Know Is Staying Home: The New Cinephilia // Framework: The Journal of Cinema and Media. 2009. 50. Pp. 206–209; Shambu G. The New Cinephilia. Montreal: Caboose, 2014. .