Коллектив авторов - Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации

Можно сказать, что в распространении моды и определенных стилей сегодня наблюдаются аналогичные процессы, поэтому специалисты в этой области часто говорят не о сезонах, а о группах, в которых господствует тот или иной стиль, указывая, например, на то, что кожаная куртка Perfecto остается по-прежнему популярной в некоторых контекстах 244 244 Polhemus. Street Style. P. 12. . Дизайнеры, например Татсуро Хорикава, создающий одежду для бренда Julius, или Julius 7, завоевывают международное признание, не работая со знаменитостями 245 245 Джудит Йе, из личной беседы. 29 октября 2014 года. За последний годы бренд Judith Yeh стал гораздо более заметным благодаря таким медийным формам, как Instagram и Pinterest. и оставаясь относительно неизвестными даже читателям таких журналов, как Vogue, которые транслируют новости и дают рекомендации на тему моды в печатной и цифровой формах (у издательства Condé Nast, выпускающего этот журнал, насчитывается более двадцати подобных изданий). Свой вклад в описываемые изменения внесло и развитие производства одежды: прежде всего, пожалуй, следует отметить появление на рынке Китая, где привлекательные для покупателей вещи производятся быстро и дешево, а также создание новых сетей распространения, благодаря которым товары, несмотря на расстояния, все быстрее попадают в магазины 246 246 Cline E. The Shockingly High Cost of Cheap Fashion. New York; London: Penguin, 2013 [Kindle Edition]. . Свою роль сыграли и новые медиа: появление фигуры модного блогера, который может жить в любой стране мира и пропагандировать принципы неизменно актуального стиля, не завися ни от государственных границ, ни от часовых поясов, способствовало тому, что Париж перестал быть центром моды 247 247 Rocamora A. New Fashion Times: Fashion and Digital Media // The Handbook of Fashion Studies / Еds S. Black, A. De La Haye, J. Entwistle, A. Rocamora, R. Root, H. Thomas. London: Bloomsbury Press, 2013. Pp. 61–76. . С одной стороны, по мнению исследователей, потребители вынуждены все быстрее заменять старые вещи новыми, потому что одежда производится некачественно, с таким расчетом, чтобы вскоре прийти в негодность 248 248 Cline. The Shockingly High Cost of Cheap Fashion. . В ответ покупатели стали чаще приобретать подержанные вещи, которые с оптимизмом называют винтажными, или шить одежду в домашних условиях – практика, которая в наше время возрождается. С другой стороны, многие в один голос утверждают, что мы наблюдаем демократизацию моды, вследствие которой размываются классовые и гендерные границы 249 249 См., например: Agins. The End of Fashion [location 188 of 6227]. .

Источником важных изменений является не только природа аудитории и ее реакций на тот или иной способ распространения. Технологии играют существенную роль и по другим причинам. Сейчас больше людей снимает больше фильмов, чем когда бы то ни было, – об этом свидетельствуют такие феномены, как фестивали фильмов, снятых на мобильные телефоны, и развитие киноиндустрии в отдельных странах, например в Нигерии («Нолливуд»), основанной на цифровых технологиях и производстве контента непосредственно для видеоносителей, без выхода в прокат. Одни исследователи, как Роже Оден, придерживаются более оптимистичной точки зрения, полагая, что ХХ столетие – век расцвета кинематографических культур, разнородных, но при этом все же вписывающихся в представления о кинематографе, который всегда отличался многообразием. Свою позицию Оден иллюстрирует примерами из истории домашних съемок и любительского кино 250 250 Odin R. The Amateur in Cinema, in France, since 1990: Definitions, Issues and Trends // A Companion to Contemporary French Cinema / Еds A. Fox, M. Marie, R. Moine, H. Radner. Malden, MA: John Wiley and Sons, 2015. Pp. 590–611. . Другие, как Рэмон Беллур, более пессимистичны и указывают на то, что кино как особая разновидность коллективного опыта, в основе которого лежит неповторимое общее воспоминание о конкретном событии, осталось в прошлом 251 251 Bellour. Le spectateur de cinéma. . Однако ученые, вне зависимости от того, принадлежат ли они к первому лагерю, ко второму или, как чаще бывает, занимают какую-то промежуточную позицию, сходятся на том, что кинематограф как социальный и экономический институт претерпел существенные изменения.

Первая серия изменений произошла после 1948 года, когда было принято решение по делу кинокомпании Paramount и все голливудские киностудии обязаны были принять меры против того, чтобы в их руках оказались сосредоточены все три ключевых элемента кинематографа (производство, распространение и показ); свою роль сыграло и перемещение значительной части населения из крупных городов в лишенные единого центра пригородные районы, сопровождавшееся расцветом телевидения. К концу 1960‐х годов и уже точно в 1970‐е господствовал пакетный подход к производству кино, в результате чего появился кинематограф, который Том Шатц назвал «Новым Голливудом» и который пришел на смену прежней студийной системе 252 252 Schatz T. The New Hollywood // Film Theory Goes to the Movies / Еds J. Collins, H. Radner, A. Preacher Collins. New York: Routledge, 1993. Pp. 8–36. .

В результате наибольшее влияние в Голливуде получили не студии, а звезды и их представители. К 1990‐м годам звезды и их представители быстро научились извлекать пользу из цифровых технологий, открывающих новые формы коммуникации, которые позволяли им делать себе дополнительную рекламу помимо выступлений или съемок: они понимали, что, говоря словами Памелы Чёрч Гибсон, «образы теперь „просачиваются“ из одних медиа в другие, проникая сквозь некогда непроницаемые границы» 253 253 Church Gibson. Fashion and Celebrity Culture. P. 11. . Из актеров и актрис звезды превратились в коммерческие предприятия. Они стали позиционировать себя как «бренды», чьи рекомендации могли распространяться на что угодно – от ювелирных украшений до домашней утвари. Эта тенденция усилилась в 1990‐е годы, когда новые медиа получили еще большее распространение, свидетельствуя о продолжающемся культурном и социальном переходе к «ризоморфным» структурам, о которых говорили философы Жиль Делёз и Феликс Гваттари 254 254 Rocamora A. How New Are the New Media? The Case of Fashion Blogs // Fashion Media: Past and Present / Еds D. Bartlett, Sh. Cole, A. Rocamora. London; New York: Bloomsbury, 2013. Pp. 155–164; Colman F. Rhizome // The Deleuze Dictionary, Revised Edition / Еd. A. Parr. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2010. Pp. 232–235; Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010; Radner H. «This Time’s for Me»: Making Up and Feminine Practice // Cultural Studies. 3, no. 3. Pp. 301–322 [ doi:10.1080/09502388900490211 ]. . Иными словами, новая модель циркуляции образов по форме оказалась ближе к нелинейным очертаниям ризомы, чем к иерархической структуре с ее принципом вертикали, по которому была построена студийная система, где роли производителя и потребителя контента были четко определены. Так, в эпоху студийного производства зритель покупал билет, чтобы посмотреть фильм; фильм был продукцией, которую студии поставляли зрителям. Теперь же при выходе фильма в прокат стремятся продать не столько билеты (хотя продажа билетов важна для успеха картины), сколько ряд сопутствующих товаров. Так же обстоит и с телевидением: когда телезритель смотрит фильм, вещательная компания не продает кинокартину, а скорее использует ее для привлечения большого количества зрителей к выгодным рекламодателям.