Коллектив авторов - Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации

Нью-йоркский магазин, где продается одежда Оуэнса, представляет собой слабо освещенное помещение, дизайн которого выдержан в монохромной гамме. Продавцы (молодые люди, в произношении которых смутно угадываются различные британские диалекты) одеты в черные вязаные шапки, брюки с мотней, белые фуфайки и черные кроссовки. В перерывах они слоняются по улице неподалеку и курят – их можно принять за городских парней со средним уровнем дохода, каких можно увидеть практически в любой стране. Эти приятные, разговорчивые молодые люди ничем не напоминают высокомерных продавщиц прошлого, которых Гарри Маршалл высмеял в своем фильме «Красотка» (Pretty Woman, 1990).

И становление моды как основного фактора, определяющего выбор одежды, и развитие кинематографа как социально-экономического института принято связывать с современностью и видеть в них разрыв с культурами, о которых обычно говорят в категориях традиции и иерархии, то есть с прошлым, – предвосхищающим новое устройство жизни, в котором географическая и социальная мобильность все чаще воспринималась как норма. Нет ничего удивительного в том, что современность была не однородной, а скорее щедрой на парадоксы и противоречия: в ней нашли отражение самые разные тенденции, от развития национализма до секуляризации культуры. По мнению некоторых ученых, например Бонни Инглиш, система моды XXI века изначально была устроена так, что сеяла семена собственного разрушения, о чем свидетельствует пример Чарльза Ворта, который «пытался добиться признания как человек творческой профессии» и в то же время использовал свое положение, чтобы обеспечить себе «международную коммерческую известность, приносившую большую прибыль» 267 267 English B. A Cultural History of Fashion in the 20th and 21st Centuries: From Catwalk to the Sidewalk. London; New York: Bloomsbury Academic, 2013 [Kindle Edition, location 420 of 6620]. . Так что даже в XIX столетии модельеры, в частности Чарльз Ворт, стремились находить рынок сбыта для своих изделий (и защищать их), а в начале ХХ века другие дизайнеры, например Коко Шанель, старались, чтобы их товары покупало как можно большее количество потребителей. Как полагает Инглиш, «хотя на рубеже веков высокая мода и царствовала безраздельно, она, по иронии судьбы, создала условия для собственного упадка» 268 268 Ibid. Location 268 of 6620. .

Другие исследователи, в числе которых Барбара Винкен, наоборот, считают, что мода неразрывно связана с современностью и во многом представляет собой явление, присущее именно ХХ столетию 269 269 Vinken. Fashion Zeitgeist. P. 35. . Оглядываясь на 1970‐е годы, она заявила: «Век моды окончен. <���…> С одной стороны, людей, покупающих одежду, стало больше; с другой – они больше не диктуют новые тенденции, а реагируют на веяния, порожденные субкультурами» 270 270 Ibid. Р. 63. . Некоторые полагают, что разрыв с традиционной модой произошел уже позднее. Как пишет Тери Агинс, «к началу 1990‐х годов совокупность различных явлений, возникших в результате развития рынка розничной торговли, маркетинга и феминизма, привела к необратимым изменениям в мире моды» 271 271 Agins. The End of Fashion [location 170 of 6227]. . По мысли Адама Гечи и Вики Караминас, переломным этапом стало развитие в XXI веке интернета и промежуточных медийных форм, таких как фильмы о моде. Эта новая система моды, в которой «все больше стирались границы между модой и производством, между творчеством и контролем» 272 272 Geczy A., Karaminas V. Fashion’s Double: Representations of Fashion in Painting, Photography and Film. London; New York: Bloomsbury, 2016. P. 123. , привела к возникновению «пространств моды» – термин, с помощью которого Вики Караминас описывает ее «трансформацию» 273 273 Караминас В. Образ: пространства моды. К вопросу об исследовании медиатехнологий и их влияния на производство современных образов // Гечи А., Караминас В. (ред.) Мода и искусство. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 222–233. .

Как и в случае с кинематографом, утверждение, что мода прекратила свое существование, идет вразрез с действительностью. Однако оба эти явления подверглись существенным изменениям, точнее, пережили ряд изменений в прошлом веке. В связи с этим встает важный вопрос: что эволюция этих институтов говорит нам о природе более глобальных перемен, следствием которых она, вероятно, является? Можно ли назвать эти трансформации предвестниками еще более серьезных преобразований, которые ждут нас в дальнейшем? Повлияют ли они на последующие неизбежные изменения? По словам Памелы Чёрч Гибсон, «кино оказало на моду большее влияние, чем любая другая форма визуальной культуры… и само формирование культуры потребления… зависит от кинематографа и его уникальной способности рождать спрос и предложение» 274 274 Church Gibson. Fashion and Celebrity Culture. P. 55. . Питер Уоллен, комментируя обладающие большим авторитетом работы Вальтера Беньямина, утверждает, что для этого философа «мода – одновременно наглядное пособие по культуре потребления и возможность мессианского искупления» 275 275 Wollen P. The Concept of Fashion in the Arcades Project // boundary 2. 2003. 30, no. 1. P. 142. . Киноведы, начиная с американского поэта Вэчела Линдсея 276 276 Lindsay V. The Art of the Moving Picture. New York: The Macmillan Company, 1916. , подчеркивали утопические возможности кино, а другие отвечали более пессимистичными предсказаниями, относящимися к массовой культуре во всех ее проявлениях 277 277 Об отношении к массовой культуре см.: Brantlinger P. Bread and Circuses: Theories of Mass Culture as Social Decay. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1983. .

Важным аспектом кинематографа и моды является неразрывная связь с конструированием и воспроизведением понятия гендера как ключевой социальной категории современности. В тот же период, когда ученые провозгласили конец кинематографа и моды, феминистки, в частности Снежа Гунев, заявили: «Мы – постженщины. Оставим это позади» 278 278 Gunew S. Personal Costs: What Counts as Political? Лекция, прочитанная в Отагском университете (Данидин, Новая Зеландия). 28 сентября 2015 года. , – полагая, что, по крайней мере с точки зрения феминистских исследователей, мы переживаем конец категории гендера или, по крайней мере, понятия «женщины».

Гендер в свое время был важным элементом самосознания, связанным с системой моды, которая появляется в XIX веке. В ту пору, как вот уже три десятилетия послушно повторяют студенты, «мужчины действовали, а женщины выглядели» 279 279 Бергер Дж. Искусство видеть / Пер. Е. Шраги. СПб.: Клаудберри, 2012. С. 55. ; тогда же, по мнению Джона Флюгеля, произошло «„великое отречение“ мужчин в вопросах одежды», которое часто называют «великим мужским отречением» 280 280 Flügel J. C. The Psychology of Clothes. London: Hogarth Press, 1930. P. 208. См. пример современного употребления: Bourke J. The Great Male Renunciation: Men’s Dress Reform in Inter-War Britain // Journal of Design History. 1996. 9, no. 1. Pp. 23–33. . Когда феминистки, например Гунев, называют себя постженщинами (а это происходит уже не первое десятилетие), они подразумевают ряд изменений в восприятии гендера, на которые неизбежно влияют как кинематограф, так и мода.