Анна Холландер - Пол и костюм. Эволюция современной одежды

В начале XX века стабильность сдала часть своих позиций как главная тема мужской одежды. Дизайн не ухудшился, но разнообразие вариантов мужской элегантности сузилось; и между 1910 и 1930 годами пиджачный костюм вступил в свои права как эстетическое эхо века машин. Появившись впервые, гладкие трубы рукавов и штанин, аккуратные воротник и галстук выглядели бесконечно уверенно и достоверно или отчаянно революционно. Теперь они смотрелись функционально и рационально. Искусство и мода гармонизировали их с аналогично гладкими и трубообразными женщинами и с такими же ровными зданиями. Мы видим, как предположительно «фаллический» вид узких, гладких, быстро движущихся объектов стал формальным элементом нейтральной эротической силы без специфически мужских или женских ассоциаций.

Вскоре и вся человеческая природа начала подчиняться той же абстракции визуальной формы. Она следовала новым правилам современного искусства и перестала быть в раздоре с одеждой, которая, в свою очередь, снова начала казаться более естественной, как в неоклассические времена. Визуальная жизнь предъявила права на зарождающееся ощущение физической истины как чего-то состоящего из фундаментальных структур, которые можно постичь и понять; из фундаментальных понятий, которые можно изобразить схематически. Тайна перестала быть притягательной. Природа, человек и культура стали подчиняться одним и тем же новым интеллектуальным правилам. Теперь все создаваемые человеком предметы разрабатывались таким образом, что подразумевали структурную динамику. Оба пола, таким образом, нашли новую основу для создания своего визуального равенства.

Образы живописи, как и массового искусства и моды, показывали, каким образом то, что прежде противопоставлялось, теперь могло подчиняться новому единству визуального понимания. Согласно новым правилам абстракции форм, одетые мужчины и женщины были так же естественно схожи между собой, как обнаженные; и те и другие походили на холмы и здания под бесстрастным пристальным творческим взглядом новой эпохи. Женская одежда была модернизирована, как и сами женщины, стремившиеся соответствовать новой идее. Однако заметно, что формы мужских костюмов сами по себе не изменились, в этом не было нужды, — изменился только выражаемый ими смысл. Они существовали и ранее и сохранили свою привлекательность, просто теперь казалось, что она происходит из других, новых источников. Абстрактная форма модерна была не статичной, а динамичной: костюмы могли уже не казаться непоправимо жесткими и угрюмыми, старательно противопоставляемыми стремительному, головокружительному вихрю природы — или женского платья. Напротив, теперь костюмы могли разделить новую энергичную динамику основательно продуманных и сконструированных взглядов и образов, явно бурлящих жаждой действия и внутренней энергией, в точности как современная натура.

Женские наряды, подобно мужским, теперь откровенно показывали, как они сконструированы, и не скрывали ни швов, ни кроя. К фактуре ткани относились с уважением, ее не портили разрезанием на декоративные ленты, рюши или буфы, которые затем заново пришивали. Между 1925 и 1935 годами идеальная женственная гофрированная манжета, оборка или драпировка перестанет быть маленькой подвижной деталью, прикрепленной к стабильной поверхности для привлечения внимания; она окажется неотъемлемой частью подвижного подола или рукава, вырастающей из него или даже его создающей. Разумеется, на уровне высокой моды красота орнаментальных деталей часто тождественна красоте конструкции и материала. Мужчины и женщины визуально были равны, поскольку женское платье впервые концептуально следовало мужскому и, подчиняясь превосходному неоклассическому художественному образцу, копировало методы, а не имитировало поверхностный результат. Модерн создал новую универсальную реальность для всего, в том числе усовершенствовал возможность женщин выглядеть такими же реальными, как мужчины. В основе всего материального мира лежит общая базовая структура — атомы и молекулы; ее образ в искусстве и платье тоже мог стать общим.

Французская модная иллюстрация. Мадлен Вионне, в модном приложении к La Gazette du Bon Ton. Автор иллюстрации — Таят. 1922. С разрешения THAYAHT & RAM Archive

Иллюстрация отдает должное искусству модерна и графическому дизайну: женщина словно создана из ткани, ее тело и платье стилизованы в единую фигуру. Снимок кинозвезды ( на фото ниже ) производит то же впечатление, но фотографическими средствами: бесцветный атлас облекает тело в футляр струящегося света. Судя по волнообразной позе и самоуверенному взгляду, женщина знает, какое впечатление производит ее платье в слиянии с кожей.

Рекламная фотография Клары Боу. 1931. Фото Eugene Robert Richee/Getty Images

Накануне Второй мировой войны характер моды для обоих полов уже в полной мере соответствовал новому времени — как и архитектура, скульптура, живопись и промышленный дизайн. Но для моды, согласно ее репрезентативному принципу, достаточно внешнего вида рациональной функциональности и эстетической целостности, и внутри этой модернизированной визуальной схемы сохранялись традиционные привычки. Новым исключением из правила стало колоссальное и наглядное разделение между классами. Одежда сохраняла большую часть прежних условностей в том, что касалось разделения по половому и возрастному принципу, сохранения социальных обрядов и прежних различий между нижним бельем и верхней одеждой. Синтетические волокна еще не получили распространения, а традиционные ткани, такие как хлопок, шелк, лен и шерсть, иногда те или иные их сочетания, а также искусственный шелк, применялись привычным образом. Ухаживать за всеми видами одежды было по-прежнему трудно. Шляпы по-прежнему оставались необходимым всеобщим элементом внешнего вида. В моде, как всегда, превалировала преемственность, даже перед лицом радикальных перемен.

Слева: Моментальный снимок Марлен Дитрих. 1932

Справа: Ман Рэй. Портрет Бальтюса. 1933. Фото Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images

Камера продолжает усиливать красоту современных костюмов, выигрышно подчеркивающих движения тела; случайное соположение рукавов и брюк становится искусством. Индивидуальное лицо приобретает большую значимость, выступая из вихря складок, передающих свободную позу. Дитрих часто выбирала мужскую одежду как идеальную раму для своего впечатляющего лица; берет унисекс и свитер избавляют от подозрения в чистой воды трансвестизме.