Анна Холландер - Пол и костюм. Эволюция современной одежды

Мы уже видели, как в 1920-е годы одетые фигуры на модных иллюстрациях напоминали угловатые кубы и цилиндры или нагромождения геометрических форм. Примечательно, что лучшие из этих рисунков впервые начали подражать стилю заметных современных художников. Существуют прекрасные иллюстрации, которые словно превращают модель в часть произведения Брака или Леже или в персонажа из мира фантазий Мориса Дени. Новые образы сопровождались описаниями, имитировавшими многозначительные фразы из современной поэзии и прозы. Они пришли на смену прямолинейным или бессмысленно жеманным описаниям, принятым в модных иллюстрациях Викторианской эпохи.

Эстер Бабли. Станция автобусов «Грейхаунд». Нью-Йорк. 1948. Библиотека им. Экстрома, Луисвиллский университет, Кентукки

Образы викторианских модных иллюстраций оказались девальвированными версиями гораздо более старых форм искусства, напоминавшими о традиции приукрашенного изображения нарядов, господствовавшей в жанровой и портретной живописи прежних веков. Аньоло Бронзино и Тициан, Антонис ван Дейк и Герард Терборх, Томас Гейнсборо и Франсуа Буше придавали вид природного благородства и совершенства даже самой странной моде. Около середины XIX века модные иллюстраторы пытались частично возродить этот идеализирующий дух, но без какого-либо художественного кредо и, следовательно, с весьма незначительными результатами. Гораздо более интересными были первые подлинные модные картинки конца XVIII и начала XIX века — блестящие примеры чисто графического искусства, без обращения к живописи, с острым ощущением энергичного и причудливого воздействия моды.

Оглядываясь в прошлое, можно заметить, что во время пышного расцвета французского искусства, породившего «Женщин в саду» Клода Моне, искусство модной иллюстрации как таковой было в высшей степени банальным и ретроградным. На картине Моне представлена смесь прекрасных платьев, цветов и трав, новый мир живописной роскоши, где моде придано огромное значение. Но никто из других художников даже не делал попыток привнести в иллюстрации нечто авангардное, оставаясь в рамках чахнущей академической традиции. В 1860-е годы живопись явно начала модернизироваться — но женская мода еще нет. Благодаря Ворту и его коллегам мода сохраняла литературность и иллюстративность. Искусство, посвященное моде, выглядело как журнальные иллюстрации и не пользовалось особым уважением у публики — как, разумеется, и сама мода.

Поэтому важно, что в первые три десятилетия XX века модная иллюстрация снова стала невероятно прогрессивным графическим средством по сравнению с концом XIX века. Она получила свою долю в новом интересе к графическому дизайну, существенной составляющей дизайна в целом. Уважение к цельным и живым композициям распространилось на театральные постановки, на книжные иллюстрации — и на искусство моды тоже. Все эти виды деятельности обрели престиж, который помогал повысить эстетический престиж самой моды.

Новая серьезность моды шла в ногу с новой реальностью, обретенной женщинами; более того, родилось представление о значимости любой одежды, какую бы форму она ни принимала. К антропологическим исследованиям добавились новые, психологические, благодаря которым примитивное искусство выглядело менее примитивным и куда более близким к визуальным проявлениям современности. Истоки смыслов этих проявлений, в том числе и в одежде, начали обнаруживаться в недавно открытом бессознательном, которое тоже стало остросовременной темой.

Наряду с этими открытиями неожиданные направления развития обрела фотография. Фотосюрреализм придал тайным фантазиям будоражащую графическую жизнь и подлинность, поскольку развивал темы внутренней одержимости и подавленной тревоги. Камера той эпохи, уже начавшая подчеркивать и продвигать восприятие не только новой техники, но и новой архитектуры и скульптуры, стала играть чрезвычайно важную роль в понимании того, как предположительно должна была выглядеть одежда.

Глянцевая абстракция промышленного и архитектурного дизайна эпохи модерна была уже хорошо отражена в тогдашней графической иллюстрации и в живописи, и камера посредством светотени могла придать ей убедительную драматичность. Но техника и здания, как бы захватывающе они ни были переданы, не имеют собственной сложной души. Камера модного фотографа, следуя сюрреалистской тропой, сумела показать, как на самом деле далеки одетые люди от любых других материальных объектов и как глубоки и загадочны источники элегантности в одежде. В ответ на это формы одежды начали терять ясность и прямолинейность и приобретать тревожащие нюансы: мужские костюмы стали сидеть свободнее, на них появились складки; у женских платьев, шляпок и туфель форма стала выразительнее, а фактура интереснее.

На протяжении 1930-х годов фотография постепенно вытеснила рисунок на самом высоком уровне искусства моды. Модная фотография переросла в усложненную форму искусства, ею занимались лучшие фотохудожники, чей взгляд имел наибольшее влияние на восприятие одежды. Эти новые фотографические исследования внутренней жизни с визуальных позиций показали, насколько важна роль одежды для любого жизненного опыта. В гармонии с инновационной художественной фотографией, с кинематографом и профессиональной фотожурналистикой модные иллюстрации 1930-х тоже начали фиксировать прекрасное мимолетное психологическое мгновение просто ради него самого. Ранее они фиксировали моду как статичный образ, на основе либо истории живописи или гравюры, либо нового декоративного искусства. В 1930-е же годы современная мода оказалась, напротив, неразрывно связана с развитием бесконечно суггестивной магии фотокамеры.

Такое смещение эмфазы в образности моды решающим образом повлияло на представления о том, как должна выглядеть одежда, и в конечном счете изменило ее характер. Вместо того чтобы оставаться объектами современного дизайна, подобно кораблям или машинам, одетые фигуры на модных фотографиях стали выглядеть как образы из снов или грез; более того, они теперь напоминали персонажей коротких неоконченных кинодрам. У этих персонажей не было ни прошлого, ни будущего, их неспокойное существование длилось всего миг. Мода, да и собственно одежда, постепенно усвоили идею не только стремительного движения сквозь течение жизни или сквозь игру мыслей и чувств, сопутствующую этому течению, но и идею быстрой и решительной замены, сменяемости тенденций. Эти кадры, мгновения массового производства, следовало проживать, меняя один за другим наряды также массового производства, совершенно разные, не похожие друг на друга ансамбли. Постепенно в общественном сознании укрепилась мысль, что одежду не следует ни перешивать, ни ремонтировать — только полностью заменять.