Паскаль Казанова - Мировая республика литературы

Шоу идет путем тех, кого мы назвали здесь «ассимилированными писателями», т. е. тех, кто в отсутствие альтернативы или же отказываясь подчиняться эстетическим требованиям «малых» литератур, выбирает слияние с литературным центром — как Мишо, Чоран или Нейпол.

Разрыв, спровоцированный Джеймсом Джойсом, стал завершающим этапом становления ирландского литературного пространства. Джойс использует все литературные проекты, все споры и все приемы, т. е. весь литературный капитал, накопленный его предшественниками, и добивается практически абсолютной литературной самостоятельности. В этом весьма политизированном пространстве он выступает против ирландского Возрождения, которое, как он скажет в «Улиссе», грозило стать «слишком уж ирландским». Ему удается создать полюс автономности, чисто литературный, и таким образом добиться признания ирландской литературы как целого, свободного от политических рамок. Он высмеивает фольклорный эксперимент леди Грегори: «Везде, где в этой книге заходит речь о «народе», во всем кошмаре своего одряхления предстает тот круг единомышленников, который м-р Йитс изобразил с таким утонченным скептицизмом в своей самой удачной книге «Кельтские сумерки» [596] J..Joyce. L‘Ame de l’Irlande. Essais critiques. Цит. соч., с. 123. . Начиная с 1901 года он подвергает жестокой критике театральные проекты Йитса, Мартина и Мура, которые, по его мнению, мешают литературной самостоятельности и подчиняют писателя тому, что он считал диктатом публики. «Эстет — существо нерешительное, и характерный для него инстинкт компромисса подводит м-ра Йитса, заставляя его ввязаться в предприятие, от которого его самолюбие должно было бы его удержать. М-р Мартин и м-р Мур — не слишком оригинальные писатели [597] J J°yce- Le jour de la populace. Там же, с. 82. …»

Вопрос литературной самостоятельности в Ирландии тесно связан с принципиальным нарушением законов языка и неотделимых от него национальных и социальных кодов. Джойс по — своему решает для себя тот неразделимо литературный, лингвистический и идеологический вопрос, который сталкивает сторонников гэльского со сторонниками английского. Весь его литературный труд держится на присвоении Ирландии английского языка: он не связывает этот язык с колонизацией. Он включает в свой английский не только элементы всех европейских языков, но и, в нарушение всех британских норм благопристойности, в согласии со своей национальной традицией, вводит в него обсцентный и скатологический регистры. Таким образом он осмеивает английскую традицию и превращает язык свергнутого правления в иностранный недо — язык (например, в «Поминках по Финнегану»). Он стремится таким образом изменить литературную субординацию, по которой Лондон стоит выше Дублина, и дать Ирландии такой литературный язык, который был бы для нее органичен. «Именно из моего сопротивления английским правилам, — скажет он однажды, — будь то правила литературные или какие угодно другие, вышли все основные черты моего таланта. Я не пишу по — английски».

Хотя Джойс и принадлежал к следующему поколению, он, в определенном смысле, преследовал ту же цель, что и деятели Возрождения. Сначала в «Дублинцах», большая часть которых написана в 1904–1905 годах, т. е. в момент становления театра Аббатства, а затем в «Улиссе» он стремится придать ирландской столице литературный статус, сделать из нее в высшей степени литературное место, облагораживая ее литературным описанием. Но уже и в «Дублинцах» стилистические средства и эстетические пристрастия противоречат тем литературным предубеждениям, которые лежат в основе не только символизма Йитса, но и сельского реализма. То особое внимание, которое Джойс уделяет городу и урбанизму, уже говорит об отказе следовать по традиционному пути сближения с крестьянским фольклором и о стремлении вписать ирландскую литературу в европейскую «современность». В «Дублинцах» Джойс отказывается от участия в литературной полемике деятелей Возрождения. В своем урбанистическом реализме он стремится создать «прозаическую» картину Ирландии, выйти за рамки напыщенных героических легенд и обратиться к обыденной и незаметной в своей обыденности дублинской современности. «Я написал большую их часть в подчеркнуто банальном стиле» [598] J. Joyce. Письмо Г. Ричардсу, 5 мая 1906 г., Essais critiques. Цит. соч., с. 102. , говорит он о своем сборнике новелл. Проекты основоположников Возрождения он называет эстетическим архаизмом, что созвучно тому политическому, интеллектуальному и художественному «отставанию» [599] J. Joyce. L’Irlande, île des saints et des sages. Цит. соч., с. 202–204. , которое уже подчеркивал Шоу. Именно этим разрывом с доминирующей в Ирландии литературной эстетикой объясняются трудности, с которыми Джойс столкнулся при публикации своего первого сборника новелл.

Его позиция связана с двойным отказом: ожесточенным отказом от английских норм, но также и неприятием националистической литературной эстетики периода становления. Джойс выходит за рамки той слишком простой альтернативы, которая связана с колониальной зависимостью: национальное освобождение или зависимость от Лондона. Так, он осуждает сразу и «националистическое мышление», литературу, «наводненную фанатиками и доктринерами» [600] J. Joyce. Un poète irlandais. Там же, с. 101. , но также и тех, кто «поглощен феями и легендами», превращая ирландский театр в «собственность плебеев самой отсталой в Европе нации» [601] У Joyce. Le jour de la populace. Там же, с. 81–82. . Иначе говоря, он противостоит писателям — католикам, которые превращают театр в орудие националистической пропаганды, с одной стороны, и интеллектуалам — протестантам, чье творчество сводится к переписыванию народной мифологии, с другой.

Его двойная оппозиция имеет как пространственный, так и литературный характер: отказываясь принимать как законы Лондона, так и законы Дублина, Джойс будет творить ирландскую литературу в отдалении от обеих столиц. Он отправится в Париж и там, в этом политически нейтральном месте, в интернациональной литературной столице, он будет добиваться признания своей, на первый взгляд, противоречивой позиции, эксцентричной в полном смысле слова. В Париже Джойс предпримет как бы обходной маневр, не для того, чтобы черпать в литературной столице модели для своего творчества, но для того, чтобы поколебать сами основы языка угнетателей своим литературным или «пол итико — литературным» [602] Среди причин его длительной эмиграции (и эмиграции многих других ирландских деятелей искусства) не следует недооценивать роль католической цензуры, установившейся в стране после 1921 г., цензуры, которая навязывала художникам свои эстетические нормы и строгие моральные запреты. проектом. Сирил Коннолли [603] Тоже ирландец, но из протестантской семьи. , знаменитый лондонский писатель и критик, дает британское видение маневра Джойса. Он смешивает его (как мы показали выше, некорректно) с националистическим демаршем Йитса: «Период 1900–1914 годы принадлежал дублинской школе: Йитсу, Муру, Джойсу, Сингу и Стивенсу. Настроения этих писателей были антианглийские […]. Англия была для них олицетворением края филистеров, и, поскольку они не могли писать по — гэльски, они поставили перед собой задачу выяснить, из какой смеси англо — ирландского с французским могла бы получиться взрывчатка, способная заставить жрецов лондонской словесности подскочить в своих мягких креслах. Все они жили в Париже, и все вторглись во французскую культуру» [604] Cyril Connolly. Ce qu’il faut pour ne plus être écrivain. Paris, Fayard, 1992, c. 51. . Коннолли точно обозначает место Парижа и Дублина в литературной «войне», объявленной Лондону: «В борьбе с новой интеллектуальной верхушкой Париж придерживался той же позиции, что и Дублин тридцатью годами раньше. Именно там встречались заговорщики, в маленькой книжной лавочке Сильвии Бич, где, подобно шашкам динамита, штабелями лежали экземпляры «Улисса», прежде чем разойтись по улице Одеон в тщательно спланированных вылазках» [605] Там же, с. 87. .