Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Дуалистическая система идей, в которой прагматизм и мистицизм составляют, так сказать, положительный и отрицательный полюса, выражает основное противоречие, включающее сложную систему более или менее значительных противоречий всей социальной структуры. Современный человек использует эту двойную систему, чтобы хоть как-нибудь приспособиться к миру, в котором он существует; прагматический опыт доказывает ему несостоятельность его попыток приспособиться; однако мистицизм дает ему иллюзию устойчивости.

Было бы нелепо утверждать, что современный человек просто принимает такую форму мышления в раз и навсегда установленном виде. Мысль по своей природе динамична; она отражает беспрестанно меняющееся соотношение сил между человеком и окружающей его средой.

Необходимо помнить об этом, рассматривая проблемы театра. Драма всегда отражает систему современных ей идей. Но драматург не следует механически этой системе; изменчивы и сама система и использование ее драматургом. Считать идеи статичными или окончательными — значило бы впасть в тот самый «абсолютизм мышления», о котором мы говорили. Система идей не является «странной, мрачной ношей», которую люди влачат против своей воли. Драматург, как и всякий другой человек, борется за то, чтобы приспособиться к окружающей его среде. Его мировоззрение — оружие в этой борьбе. Он не может менять мировоззрение, как, например, одежду. Но, по мере того как в ходе борьбы его идеи оказываются несостоятельными, он стремится видоизменить их или просто отбросить. Противоречие существует также и в нем самом; он старается найти более действенное мировоззрение, добиться более реалистичных взаимоотношений с миром, в котором живет.

Этот процесс воплощается в пьесе. Если мировоззрение драматурга иррационально, оно приводит к искажению драматических законов, препятствует его стремлению создать осмысленное действие. Ему приходится скрывать или маскировать свою слабость или не бояться «мучительного рождения мысли». Это противоречие существует и в сознании драматурга и в мире театра. Оно ведет к новому равновесию сил, указывая новые творческие перспективы.

Шоу был самым крупным из критиков и писавших по-английски драматургов послеибсеновского периода. Многие из его лучших пьес (включая «Кандиду», «Ученика дьявола» и «Профессию миссис Уоррен») были созданы в последнее десятилетие XIX века. Наиболее глубокие критические работы Шоу также относятся к этому периоду. Часто говорят, что Шоу пользуется драмой лишь как «средством для достижения цели». Цель, которой Шоу посвящает свои драматические произведения, — это та же самая цель, верность которой провозгласил Ибсен и которой неизменно служит всякая настоящая пьеса: цель эта — видеть жизнь «свободным и пробужденным». Шоу понимал все значение пьес Ибсена; он сознавал, что драматический конфликт — это непременно и социальный конфликт; Шоу отдавал себе отчет в том, что если современный театр хочет жить и развиваться, он должен посвятить себя борьбе между разумной волей человека и окружающей его средой. Это воззрение противоречило общественному мнению и взглядам критики девяностых годов, когда искусство ассоциировалось с эстетическими настроениями и эмоциями. В 1902 году Шоу писал, что он стремится к более глубоким и основополагающим духовным ценностям: «Новая постановка проблемы, опирающаяся на безжалостную логику и железный строй фактов, неизбежно производит сначала подавляющее впечатление холодности и бесчеловеческого рационализма. Но такое впечатление скоро рассеется... и станет ясно, что только в проблемной пьесе существует истинная драма, потому что драма — это не просто фотографирование природы: это — иносказательное изображение столкновения между волей человека и окружающей его средой». И как следствие, именно «сопротивление фактов и законов человеческому чувству создает драму. И только deus ex machina, временно прекращая это сопротивление, по необходимости приводит к падению занавеса, поскольку драма кончается как раз там, где кончается сопротивление».

Вышеприведенные выдержки могут служить примером ясности критической мысли Шоу. В свете последующей жизни и творчества писателя эта формулировка закона конфликта становится трагическим признанием его собственной неудачи. Широко распространен миф o том, что интерес Шоу к социальным проблемам заставил его пренебречь проблемами драматического искусства. Это служит утешением критикам неоромантического толка; но, исследуя пьесы Шоу, мы находим, что его; беда — в неспособности создать рациональную социальную философию. Не сумев должным образом разрешить противоречия в собственном сознании, а иногда даже заметить их, он не смог дать драматическое воплощение «безжалостной логике и железному строю фактов», которые он назвал обязательными условиями драматического конфликта.

Ранние и наиболее плодотворные годы творчества Шоу проходят под особенно отчетливо выраженным влиянием Ибсена. Шоу изображал коллизии английского буржуазного общества средствами, заимствованными из социальных драм норвежского драматурга. Но даже в этих пьесах четко проявляется ограниченность метода Шоу. Безжалостная логика Ибсена показывает огромную силу и сложность определенного социального строя. Шоу же стремится к легкому решению, утверждая, что можно немедленно начать реформы, опираясь на врожденную человеческую честность. «В Домах вдовца» (1892) и в «Профессии миссис Уоррен» (1898) показаны социальные силы, лежащие в основе некоторых общественных зол; но зрителя успокаивают предположением, что этими силами можно управлять, если только люди вступят в борьбу со злом. Проблема заключается не столько в освобождении воли, сколько в обращении ее на определенные цели.

Позиции Шоу со всей отчетливостью вырисовываются в его критических высказываниях об Ибсене. «Квинтэссенция ибсенизма» заключается, согласно Шоу, в следующем: «Поведение должно оправдывать себя тем, как оно влияет на человеческое счастье, а не подчинением каким-либо правилам или идеалам; а поскольку счастье заключается в осуществлении неизменно растущей воли, которая не может найти своего осуществления сегодня в действиях, обеспечивавших его вчера, он [Ибсен] снова требовал старого протестантского права на личное мнение в вопросах поведения». Вышеприведенный отрывок раскрывает социальную философию не столько Ибсена, сколько самого Шоу. Ибсен разоблачал фальшь идеалов, правивших обществом его эпохи; он отчаянно искал решения, которое обеспечило бы осуществление воли. Но лишь в самых ранних пьесах Ибсена (особенно в «Бранде») мы сталкиваемся с мыслью, что проявление воли и есть ее собственное оправдание. В «Пере Гюнте» он уже осознал, что быть самим собой недостаточно. Утверждение Шоу, что «счастье заключается в осуществлении воли», напоминает нам лихорадочное стремление Пера Гюнта к счастью в категориях его собственного «я»; в словах Шоу звучит мысль, что воля — это не средство, а цель. Корни философии Шоу лежат в утверждении «старого протестантского права на личное мнение в вопросах поведения». Ссылка на прошлое в формулировке этой мысли — «старое протестантское право» — отнюдь не случайна; эта мысль по самому своему содержанию обращена в прошлое; она восходит к первым дням буржуазной революции, когда обретение буржуазной свободы считалось абсолютным завоеванием, гарантирующим проявление неповторимой души. Подобно Шелли в начале XIX века, Шоу требует, чтобы эта гарантия была немедленно осуществлена. Он полагает, что нужно только уничтожить ложные нравственные нормы. Ибсен также начал с подобного предположения; однако он пошел дальше. Шоу принимает это предположение как окончательное. Это означает замену свободной воли доброй волей. В социальных пьесах Ибсена суть трагедии заключается в том, что мало только доброй воли, что «личное мнение в вопросах поведения» бессильно вне социальных детерминантов. Гедда Габлер и Ребекка Вест — женщины с сильной волей, стремящиеся к осуществлению своего «права личного мнения». Это приводит их к неизбежной гибели. Шоу говорит, что Гедда — «чистейшей воды скептик, типичная представительница XIX столетия» и что у нее «вообще нет никаких идеалов». Но как же можно примирить такое утверждение с неврастеничной ненавистью Гедды ко всему «смешному и пошлому», с ее страстным стремлением к «непроизвольной красоте», с преклонением перед «чем-то смелым»? Шоу неправильно понимает образ Гедды, потому что находится под обаянием ее личности и почти не замечает окружающего ее «железного строя фактов». Шоу считает Гедду (по крайней мере потенциально, поскольку она сама стремится к этому) свободной женщиной; то, что сам Ибсен называл «отсутствием цели в жизни», он ошибочно принимает за «чистейший скептицизм». В этом проявляется важное различие в их драматических методах: отсутствие цели в жизни — это драматическая проблема, которая касается самой основы взаимоотношений человека и его среды; разумная воля не может уйти от действительности, она должна обрести цель или погибнуть. С другой стороны, чистейший скептицизм представляет собой абстрактное свойство сознания, он лишен какого бы то «и было значения до тех пор, пока не войдет в соприкосновение с миром реальной действительности.