Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

В «Человеке и сверхчеловеке» мы обнаруживаем также начало распада техники. Шоу говорит, что третий акт этой пьесы, «каким бы фантастическим ни показалось его легендарное обрамление, представляет собой тщательно продуманную попытку написать новую книгу Бытия для Библии эволюционистов». Третий акт он называет также обсуждением «достоинств рая, ада и будущего мира. Обсуждение это продолжается более часа, так как участникам, у которых в запасе вечность, незачем торопиться». Интерес, проявляемый Шоу к человеческой душе, заставляет его забыть основы драматического конфликта.

«Вступление в брак» (1908) представляет собой прагматическое обсуждение практических проблем брака; с точки зрения формы — это сплошные диалоги без малейшего намека на конфликт между индивидуумами и окружающей их средой. Пьесы нескольких последующих лет более условны по форме: «Первая пьеса Фанни», «Андрокл и лев», «Пигмалион», «Екатерина Великая». Социальное содержание этих пьес также отличается большей условностью и указывает, что автор начинает принимать современный мир. Драматический конфликт четко выражен, но ему недостает глубины.

Мировая война вдребезги разбила иллюзии Шоу, заставила его пересмотреть принципы человеческого поведения, которые он считал за нечто само собой разумеющееся, и вдохнула в него новые творческие силы. В «Доме, где разбиваются сердца» (1919) он признает крушение своего мира и с горьким мужеством принимает «железный строй фактов». Но в пьесе «Назад к Мафусаилу» (1921) он вновь возвращается к точному повторению идеи «Человека и сверхчеловека» (в бесконечных рассуждениях о философии эволюции в третьем акте), высказанной за восемнадцать лет до этого: весь исторический процесс предстает не как конфликт между человеческой волей и железными законами окружающего мира, а как постепенное раскрытие человеческого духа; эволюция — бессознательный процесс; жизненная сила движется к будущему, в котором действие и свершения уже не обязательны; будущее, каким видит его Шоу, воплощает идею Шопенгауэра — счастье в отрицании воли, в пассивном созерцании истины и красоты . В «Святой Жанне» (1923) женщина-дитя бесхитростна, она — носительница божественного вдохновения и не поддается прагматической рассудочности тех, кто верит в мирской опыт. В этой пьесе «старое протестантское право личного мнения» сливается с чистотой и глубиной интуиции Жанны. Подобно Перу Гюнту, Шоу возвращается к идее женщины-символа.

Начиная с этого момента, разрыв с реальностью неизбежно ускоряется, убыстряется и распад техники. В пьесах «Слишком хорошо, чтобы быть правдой», «Простак с Нежданных островов» структура действия совершенно прагматична; герои следуют своим прихотям, отсутствует какая бы то ни была система причинности, кроме мгновенных импульсов. В этих пьесах Шоу впервые принимает мистицизм, не в виде эволюционной жизненной силы, а как непосредственный иррациональный путь к спасению. Отрицание воли теперь уже не дело будущего; человеческая воля бездействует сейчас; усилия человека не могут спасти его, потому что они бесцельны; он больше не может доверять даже своему инстинкту; человек в буквальном смысле слова простак, заблудившийся на Нежданных островах; его единственная надежда — в детской вере, в эмоциональном отрицании реального мира.

Крайняя смятенность последних пьес Шоу отнюдь не характерна для современного театра. Однако основные тенденции, приведшие к этой смятенности, проявляются в огромном большинстве современных пьес. Многие уроки Ибсена современный драматург воспринял так, как воспринимал их Шоу. Современный драматург восхищается целенаправленной техникой Ибсена, его социальным анализом, методом обрисовки образов. Но все это претерпевает у него те же изменения, что и у Шоу: техника теряет насыщенность, развитие действия разбавляется всевозможными рассуждениями на общие темы; и то же самое время конкретный социальный смысл заменяется абстрактными и социальными представлениями. Вместо отображения взаимосвязи между социальными причиной и следствием в действии мы сталкиваемся с репортажем, включающим оторванные от событий наблюдения социального и этического характера. Вместо ибсеновского анализа разумной воли нам представляют характер как набор отдельных качеств.

Прежде чем перейти к более подробному изучению современного театра, следует рассмотреть общее направление теории драмы. Критическая мысль XX столетия не создала ничего равного по силе и точности критическим произведениям Шоу, написанным в девяностых годах. B общем современная критика исходит из мысли, что драма изучает свойства человеческого характера. Эти свойства являются самодовлеющими и представляют собой единственную движущую силу драматического конфликта. Среда выступает в роли фона, на котором проявляются эти свойства. Человек — это сгусток качеств, по своей природе скорее интуитивных, нежели рациональных. Мастерство драматурга также интуитивно и дает ему способность интуитивно проникать вглубь человеческого характера. Наиболее высокими духовными качествами человека являются те, которые позволяют ему максимально подняться над средой. Великий художник показывает нам людей, чувства которых вечны.

На протяжении всего развития современной критической мысли мы сталкиваемся с различными формами этой теории — она нашла свое выражение также в практических методах и системах. Наиболее творческим воплощением этой теории является система Станиславского. Б. Е. Захава говорит, что «все свои усилия, все искусство театр Станиславского обратил на внутреннюю жизнь героев, на психологическую, субъективную сторону их поведения. Душа героя, внутренний мир, его психика, «внутренний опыт», «духовная сущность» — вот что поглотило помыслы актеров и постановщиков этого театра... Актер в таком театре равнодушен к обстоятельствам, в которых проявляется его чувство». Цель искусства — «идеалистический индивидуализм, рассматривающий человеческую психику как изолированную и самодовлеющую величину; «общечеловеческая» мораль, как этический фундамент, на котором зиждется характер». Захава отмечает влияние философии Бергсона на теорию Станиславского.

И тем не менее Станиславский добился огромных успехов в развитии «Натурально-психологической» актерской техники. Это объясняется тем, что его действительная система раскрытия «духовной сущности» героев не была интуитивной или «духовной», она базировалась на научном экспериментировании и анализе. На практике Станиславский пришел к выводу, что «работать над ролью значит стремиться к взаимосвязи». То есть актер должен найти точку соприкосновения своих субъективных чувств с объективным опытом. Как говорит Захава, Станиславский также открыл, что «чувство не возникнет из самого себя; чем больше актер приказывает себе или умоляет себя зарыдать, тем меньше вероятности, что он совершит желаемое. Чувство должно увлечь». Он считает, что приманка для чувства — это мысль, а ловушка — игра. «Не ждите чувства — действуйте сразу. Чувства родятся в процессе выполнения действий. Если же на пути к удовлетворению нашей воли встречается какое-нибудь препятствие, рождается отрицательное чувство (страдание)... Не заказывай себе чувства, забудь о нем совершенно».