Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Большинство критиков считает пьесы Голсуорси замечательными образцами непредубежденного наблюдения. Клейтон Гамилтон говорит «об олимпийском беспристрастии Голсуорси при подходе к социальной теме — о богоподобном отсутствии личных симпатий к своим героям». Вышесказанное просто означает, что Голсуорси честно отражал предубеждения собственного класса, а его критики разделяют эти предубеждения и спешат признать, что «олимпийское беспристрастие» выступает на стороне их собственного социального мировоззрения. Барретт Кларк превозносит «Борьбу» за ее беспристрастность: «На протяжении первой сцены второго акта характеры героев раскрываются с изумительной ясностью и непредубежденностью. Если бедняки страдают, это в какой-то степени объясняется их собственной гордыней и упрямством». Идея Голсуорси в «Борьбе» сводится к тому, что конфликт между предпринимателями и рабочими можно и должно разрешить посредством доброй воли и готовности к полюбовному соглашению; обе стороны повинны в том, что не сумели проявить эти качества. Забастовка привела к бессмысленным потерям, причина которых — не социальные условия, а человеческое упрямство. Это со всей очевидностью вытекает из заключительных строк:

«Xарнесс. Погибла женщина, и два прекрасных человека сломлены.

Тенч (глядя на него, с неожиданным волнением). Вы знаете, сэр, — эти условия, они точь-в-точь как те, что мы с вами составили и предложили обеим сторонам еще до того, как началась борьба? Для чего все это?

Xарнесс (медленно и угрюмо). Вот это-то и забавно».

В «Добродетели» Голсуорси превозносит справедливость и благородство аристократического кастового чувства, обратившегося против еврея де Левиса. Де Левис несправедливо обвинен в краже, общество отвернулось от него; но в последнем акте, когда обнаружен истинный виновник, вопрос с де Левисом разрешается чисто юридически; заключительная же и наиболее волнующая сцена пьесы происходит между виновником Дэнси и его женой Изабель; эта сцена показывает благородство его побуждений и глубину страданий. О де Левисе просто забывают, в то время как Дэнси кончает самоубийством, чтобы избежать бесчестия.

Среди бурь и потрясений современности Голсуорси обращается к устойчивой системе собственности, характеризовавшей викторианскую эпоху. Ясность и композиционная сухость пьес Голсуорси вытекают из самых глубин его консерватизма. Действие его пьес отличается целеустремленностью; в них нет незавершенных линий и нерешенных проблем. Автор тщательно избегает ярких деталей и эмоциональных эксцессов. Уильям Арчер, говоря о Голсуорси, отмечает, что «даже самые невинные приемы эмфатического усиления представляются ему ловушками дьявола».

Творчество Голсуорси представляет собой наиболее зрелое выражение основной тенденции в драматической теории и практике на протяжении двух первых десятилетий XX века: наиболее консервативная драма, характеризующаяся традиционностью принципов и сухостью техники. Но поскольку драматический конфликт социален и по своему происхождению и по содержанию, стало значительно труднее раскрывать этот конфликт в формах уже не соответствующих современной реальности. Попытка создать новые принципы драматургии привела к различного рода хаотическим экспериментам. Большинство подобных начинаний страдало недостатком ясности, в них проявлялось стремление изменить основы театра путем своеобразной «дворцовой революции» — ввести новые направления в декретной форме, а не исходя из требований и нужд эпохи.

Экспрессионизм — это общий термин, охватывающий множество экспериментальных течений. Техническую сторону экспрессионизма Барретт Кларк определил следующим образом: «Недостаточно отображать то, что кажется действительными словами и поступками А; его мысли, подсознание, поступки совокупно представлены при помощи символической речи или действия, которым способствуют декорации или освещение». Это указывает на несомненный неоромантический характер экспрессионизма. Общую тенденцию экспериментов последних лет отличает обращение к прошлому; в широком плане можно сказать, что все эти экспериментальные течения содержат элементы экспрессионизма, потому что в них проявляются черты, родственные романтизму начала XIX века; нравственная свобода, социальная справедливость, эмоциональное освобождение рассматриваются не как проблемы приспособления индивидуума к среде, а как видения неповторимой души. В более субъективных экспрессионистских пьесах символы заменяют действие — душа человека XX столетия эмоциональна, неразумна, неврастенична, поглощена сама собой.

Однако экспрессионизм содержит и прогрессивные моменты — страстное утверждение человеческой воли, открытое стремление найти более обоснованные этические нормы, протест против гнета социальных законов. Экспрессионисты не раз вновь открывали реальный мир, порой обогащая театр новой радостью и искренностью. Техника экспрессионизма отражает хаос бунта, лишенного ясной цели. В большинстве случаев построение таких пьес отличается рыхлостью, в основе их лежит прагматическая рассудочность, вместо развивающегося действия — алогичное поведение, вместо рациональных поступков — символизированные «настроения. Но тут экспрессионист оказывается перед трудным выбором: отказавшись от надежных условностей салонной пьесы, которая представляет собой принятую форму прагматической рассудочности, он приходит к выводу, что должен отбросить даже подобие логики или пробиваться к более широкой закономерности, выходящей за пределы характеров и эпизодов, которыми он ограничивается. В первом случае экспрессионистские символы приобретают психопатически личный оттенок или становятся нелепо необъятными (например, в «Он» Каммингса или в «По ту сторону» Уолтера Хазенклевера). Второй путь приводит к новому анализу экспрессионистских символов; символ не может уже оставаться расплывчатым, он должен проявиться в категориях реальности; он должен воплотить действительные взаимоотношения между человеком и познаваемыми социальными силами.

Принятие О'Нейлом свободной техники явилось результатом бунта против действительности, который привел его к мистицизму, что в свою очередь вернуло его к тяжеловесной, но традиционной технике. Другие писатели (в особенности Эрнст Толлер и Бертольт Брехт в Германии) развивали метод экспрессионизма в направлении все большего углубления социального анализа.

Подобный же бунт, несколько смешанного характера, лишенный ясной цели, имел место в сфере сценического истолкования драмы. Главная заслуга в создании подлинного искусства режиссуры принадлежит Адольфу Аппиа и Эдварду Гордону Крэгу. Разработанные ими приемы не только изменили внешний вид сцены, но и способствовали соответствующим переменам в жизни самого театра. Актер, игравший среди грубо размалеванных декораций XIX века, неизбежно подпадал под влияние этого фона; декорация — это непосредственное окружение актеров; при исполнении той или иной роли их сознание и воля обусловлены этим окружением. Создав мир света и тени, объемных масс и цельных струк турных форм, Аппиа и Крэг как бы наделили актера новой индивидуальностью. Однако их попытка освободить актера оказалась безуспешной, потому что свобода, которой они требовали, — это эстетическая свобода, лишенная драматического смысла. Новая индивидуальность актера — это неповторимая душа, мягко освещенная и проецируемая на фоне прекрасных абстракций. Для Крэга искусство — категорический императив; актер, по крайней мере в потенции, — тот цельный человек, который может подняться над окружающим миром благодаря неповторимости своего дарования.