Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Таким образом, чувство превращается в лишенную смысла абстракцию, а ядром творчества Станиславского становится анализ разумной воли. Взаимосвязь, определяющая чувство, — это понимание актером окружающей действительности; актер должен мыслить, и то, о чем он мыслит, есть действительность, которая его окружает; понимание актером необходимости вызывает действие, которое представляет собой волевой акт.

Метод Станиславского складывался главным образом в связи с постановкой пьес Чехова на сцене Московского Художественного театра. Чеховские пьесы послужили своего рода лабораторией, в которой экспериментировал Станиславский. Чехов в своих пьесах показал трагическую тщету и бессмысленность существования русской интеллигенции на стыке двух веков; действие их кажется бессодержательным; неврастеничная напряженность ибсеновских героев, казалось, сменилась неврастеничной вялостью. Но сила Чехова заключается в точности, с которой он вскрывает социальные корни этой вялости. Могут сказать, что Чехова скорее занимают человеческие характеры, нежели общество в целом. Однако его интерес к характеру — это интерес к тому, как он проявляется. Трудно найти драматурга, который был бы так равнодушен к свойствам характера и проявлял так мало уважения к духовной сущности личности. Изучая болезнь воли, Чехов исследует суть этой болезни; подобно тому как врач изучает пониженную деятельность каких-то органов пациента, так и Чехов изучал пониженную деятельность воли. Подобно тому как врач должен обнаружить причины физического недомогания, так и Чехов ищет социальные причины психического недомогания.

Поэтому разговоры в пьесах Чехова никогда не становятся рассуждениями в стиле Шоу. Герои Шоу обсуждают социальную систему; герои Чехова — это сама социальная система. Как и персонажи Шоу, они почти неспособны к действию. Однако драматург проникает в разумную волю героев, показывая причины, переживания и внешние влияния, которые обусловливают их пассивность. О прошлой жизни героев рассказывается очень подробно. Мы отчетливо видим, насколько они осознают свое положение и в чем их больная воля ищет исцеления. Епиходов в «Вишневом саде» говорит: «Я — развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне али застрелиться, собственно говоря. Но тем не менее, я всегда ношу при себе револьвер. Вот он».

Все герои «Вишневого сада» показаны в попытках найти выражение своей воле. Их трагедия — в несоответствии их поступков требованиям суровой окружаю щей среды. Раневская считает деньги в кошельке: «Вчера было много денег, а сегодня совсем мало. Бедная моя Варя из экономии кормит всех молочным супом, на кухне старикам дают один горох, а я трачу как-то бессмысленно... (уронила портмоне, рассыпала золотые, ей досадно). Ну, посыпались!» Когда появляется слегка пьяный прохожий, она поспешно отдает ему оставшиеся деньги. Чехов объективно раскрыл внутреннюю бессодержательность Раневской и точно указал, в какой степени она способна проявить разумную волю.

По своему умению объективно раскрыть социальное значение настроений и чувств Чехов напоминает Пруста. Оба писателя показывают, что исключительные эмоции и восприимчивость не стоят над окружающей средой, но что именно окружающая среда породила эти эмоции и восприимчивость, являющиеся продуктом исключительной неприспособленности к среде.

Чехов дал Станиславскому идеальный материал для психологического исследования; творческое толкование чеховских образов в идеалистическом или субъективном плане было невозможно. Автор настолько конкретно указывает социальные корни характера, что дает широкие возможности для анализа взаимоотношений между характером и событиями. Станиславский обладал щепетильной честностью великого художника. Тщательно анализируя и сопоставляя полученные в процессе режиссерской работы факты, он сумел вывести ряд основных принципов актерского мастерства. Однако каждый шаг этого процесса уводил его все дальше от эстетического субъективизма, с которого он начал. Не сумев разрешить это противоречие, Станиславский не сумел создать единой концепции теории и практики своего искусства. Разрыв между теорией и практикой, между эстетической целью и практическим результатом неуклонно увеличивался. Это с особой очевидностью проявляется в современном применении «натурально-психологического» метода. На практике этот метод характеризуется все большей узостью и ограниченностью воображения; раскрытие образа сводится к накоплению фактических деталей; эти детали постепенно приобретают скорее иллюстративный, чем динамический характер; поскольку накопление второстепенных фактических деталей не дает возможности раскрыть «духовную сущность» характepa, делается вывод, что внутренняя жизнь персонажа превосходит совокупность его поступков и понять ее можно только при помощи эстетической интуиции.

Методы Чехова и Станиславского как в литературе, так и в режиссуре сохраняли свое значение лишь для ограниченного круга общественных взаимоотношений. Художественный метод Чехова служил отражению жизни определенной части русской буржуазии; чеховский подробный анализ позволял обнаружить возможности действия, скрытые и незавершенные действия людей, существование которых в значительной степени стало «негативным». Современная американская и английская драма имеет дело с совершенно иным обществом, с миром сложных эмоций и лихорадочных противоречий. Когда современный драматург пытается изображать этот мир через второстепенные события и нюансы, он скорее затемняет суть действия. Это особенно верно в тех случаях, когда простое нагромождение второстепенных событий используется для раскрытия свойств характера, которые никак не связаны с окружающей средой (примером такой тенденции может служить «Жена Крэга» Джорджа Келли). Мир незначительных подробностей может быть столь же нереален, как и мир бесконечных туманных стремлений.

Основное развитие драматургической мысли XX столетия идет по среднему пути между «натурализмом» Чехова и абстрактным толкованием характера, свойственным Шоу. Этому консервативному среднему пути следовал Джон Голсуорси и как драматург и как критик. Голсуорси утверждал, что единственной целью драматического искусства является изображение характера: «Драматург, который подгоняет характеры к сюжету пьесы, вместо того чтобы строить сюжет на характерах, повинен в смертном грехе». В выдвижении характера на первый план Голсуорси уподобляется Шоу; это идет от его веры в незыблемость и окончательность этических норм, признанных его классом и эпохой. Однако пьесы Голсуорси построены цельно и экономично; это — результат цельности и четкости его взглядов; он пребывает в безмятежном неведении о противоречиях, раскрытых Ибсеном и другими драматургами. Действия героев Голсуорси прямолинейны, потому что автор не видит препятствий, мешающих проявлению воли или парализующих ее.