Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Со вздохом облегчения мы покидаем этот мир сентиментов и нелепостей и переходим ж более здравому обсуждению специфики театра. Современные исследования драмы резко делятся на эстетическую критику общего характера и работы, разбирающие проблемы мастерства. Это разделение представляется неудовлетворительным: общая критика становится собранием случайных впечатлений или метафизических взглядов; в то же самое время анализ специфики искусства сужается, отрываясь от культуры в целом.

Современные исследования по специфике театра обходятся без широких теоретических основ или исторической перспективы. Джордж Пирс Бэйкер начинает свою «Драматическую технику» с утверждения, что «в этой работе не рассматриваются теории о том, чем могла бы или должна была бы быть современная драма или драма будущего. Цель книги — разобрать наиболее известные драматические произведения, созданные людьми крайне индивидуальных дарований в различных странах и в разные эпохи». B своей книге Бэйкер не проводит никакого различия между этими эпохами: конечная истина искусства заключается в «крайне индивидуальных дарованиях», которые не поддаются анализу. Мерило драматического произведения, согласно Бэйкеру, всегда прагматично — это способность вызывать «ответную эмоцию». О более глубоких критериях он говорит только, что «постоянное значение пьесы основывается, однако, на искусстве обрисовки характеров».

Брэндер Мэтьюз отмечает: «Правила, устанавливаемые теоретиками театра опытным путем или произвольно, есть не что иное, как попытки ощупью найти вечные принципы, которые мы в состоянии постичь лишь приблизительно и которые живут в страстях и склонностях рода человеческого». Если это верно, то можно резонно ожидать, что этот теоретик, по крайней мере, попытается дать анализ драматических правил с точки зрения человеческих страстей и склонностей. Мэтьюз таких попыток не делает, ибо он считает, что эти принципы неизменны и их незачем обсуждать. Его больше интересует история театра, нежели современная драматургия. Точка зрения Мэтьюза скорее ретроспективна, чем прагматична; он напоминает Фрейтага — и определенностью своих взглядов на технику драмы и тем, что для него красота тоже неотделима от этического предназначения и благородства души. Рассматривая историю драмы, он совершенно не касается социальных факторов, если не считать отдельных упоминаний об ужасных беспорядках или распущенности нравов.

Уильям Арчер страстно отрицает существование в искусстве основных принципов: «Единственно возможное определение «драматического» сводится к следующему: драматическим будет любое изображение выдуманных героев, которое способно вызвать интерес у среднего зрителя... Любая дальнейшая попытка ограничить содержание термина «драматический» означает просто-напросто, что такая-то форма изображения признается неинтересной для зрителя, а это всегда можно опровергнуть на опыте. Все, что я сказал о «драматическом» и «не драматическом», надо понимать следующим образом: «Установлено, что такие-то формы и приемы нравились зрителям и, вероятно, будут нравиться и впредь. Они, так сказать, безопаснее и легче, чем другие формы и приемы». Это высказывание, как и всякое прагматическое рассуждение, требует принятия вытекающего из него непосредственного противоречия за абсолютное. Мы по опыту знаем, что третьесортный кинофильм может понравиться более широкой средней аудитории (если до пустить, что вообще существует такое понятие, как средняя аудитория) и вызвать у нее больше восторга, чем пьеса Чехова. Приемы, использовавшиеся при создании кинофильма, вне всякого сомнения «безопаснее и легче», чем приемы Чехoвa. Строго говоря, не существует экспериментального способа сравнения двух произведений искусства; чтобы как-то их сравнить, надо «ограничить содержание термина «драматический».

С практической точки зрения высказывания этих авторов о драме можно назвать скорее риторическими, нежели деловыми. Они рассматривают пьесу не как творческий процесс, который нужно исследовать, а как упражнение в композиции, которое можно выполнить, руководствуясь некоторыми грамматическими и синтаксическими правилами. Бэйкер рассматривает «число и протяженность актов», «приемы для достижения большей ясности, выразительности, движения» примерно так же, как это делается в учебниках по композиции. В том же духе рассматривает Арчер обычную композиционную структуру, «драматический образ», «любопытство и интерес».

Сознавая, что подобным риторическим формулировкам недостает точности, теоретики время от времени пытались создать практические системы драматургии, состоящие из жестких механических правил. Итальянский писатель Джорджи Польти решил без долгих околичностей свести драму к «тридцати шести драматическим ситуациям». Польти говорит, что начало этой теории положил в XVIII веке Карло Гоцци, а основывается она на «открытии, что в жизни существуют лишь тридцать шесть чувств». Самое интересное в этой теории то, что она ставит знак равенства между чувствами и ситуациями: вместо того чтобы попытаться дать классификацию типов действия, Польти преподносит нам примитивный каталог «алогичного поведения». Чувства, которые он отмечает, настолько неопределенны и противоречивы, что с тем же успехом можно было бы остановиться на шести или на тридцати тысячах. Среди тридцати шести видов, которые он отбирает, встречаются следующие: (№ 18) «невольные преступления из-за любви»; (№ 20) «самопожертвование ради идеала»; (№21) «самопожертвование ради близких»; (22) «всеобъемлющая жертва во имя страсти».

Гораздо более существенная попытка изучения архитектоники пьесы с чисто технической точки зрения была предпринята У. Т. Прайсом, труд которого дополнил и уточнил его ученик Артур Эдвин Кроус. Книга послед него «Драматургия, приносящая доход» — одна из самых дельных современных работ по драматической технике. Ценность работы в том, что в пределах поставленной им узкой задачи автор был строго логичен. Но это сухая логика, основанная на априорных правилах; это просто разработка того, что Арчер называет «обычной композиционной структурой».

Кроус считает, что теория, которая лежит в основе его книги, имеет решающее значение для искусства драматургии. Он всецело признает за Прайсом приоритет создания этой теории, называя его «одним из величайших теоретиков драмы, когда-либо живших на земле». Однако, обращаясь к работам Прайса, трудно понять, чем вызвана эта восторженная оценка. Его книги «Техника драмы» и «Анализ построения пьесы и драматические принципы» честны, длинны, добросовестны и необычайно скучны. Он утверждает, что пьеса — это теорема: «Теорема — это критерий построения... только этим путем можно достичь Единства». Прайс определяет теорему как «утверждение, требующее доказательства. Примером этого может послужить любая теорема Эвклида. Что и требовалось доказать... теорема есть наименьший общий знаменатель действия». Это, добавляет он, «краткое логическое утверждение или силлогизм того, что должно быть доказано всем действием пьесы».