Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Запутанность эстетических воззрений Крэга сделала его судьбу трагической и в то же время величественной. Цельность Крэга вела его по пути упорной борьбы за живой театр. Его эстетические взгляды сродни эстетическим взглядам Станиславского, но ему недостает научной непредубежденности Станиславского. Он был не в состоянии понять силы, мешавшие осуществлению его цели, — и в себе самом и в окружающем мире. Постановки Крэга остаются мрачными и абстрактными, в них нет того, что Фрейтаг называл «социальными извращениями реальной жизни». Крэг никогда не был метафизиком; он сознавал, что театр неотделим от физического действия, поэтому он стремился к эстетической реальности; он пытался выделить красоту как независимое явление. Поскольку эта задача неосуществима, он стал рассматривать красоту как эмоциональное ощущение. В 1911 году Крэг писал: «Прекрасное и Ужасное. Что есть что — никогда не будет передано словами». Можно было предположить, что Крэг сделает и следующий шаг — признает «Прекрасное и Ужасное» мистической заменой действия. Но всепоглощающая и вполне конкретная любовь к театру уберегла его от ухода в мистицизм. В 1935 году он по-прежнему неустрашимо борется за «единственно истинный и здоровый театр», который ему по-прежнему представляется «театром, где властвует природа, передающая жизнь через истинного и благородного художника». Мечты его так и остаются мечтами, но, глядя на Россию, он видит, что там эти мечты стремятся воплотить в жизни. «Русский театр, — говорит Крэг, — по-видимому, на много лет опередил все остальные театры мира. Это — единственный театр, который не отворачивается от искусства и прогресса». Многие постановочные идеи Крэга были приняты современным театром. Поскольку эти идеи не затрагивают корней драматических проблем, они не принесли истины и исцеления больному театру. Однако они обогатили сцену, открыли до сих пор не использованные возможности. Американские постановщики тратят массу технических средств и фантазии, обслуживая ретроспективный романтизм и старомодные иллюзии. Когда эти таланты будут обращены на действительно творческие проблемы — на изображение мира людей и явлений во всей его красоте и мощи, — тогда театр снова оживет.

В то время как деятели театра предпринимали сумбурные попытки экспериментирования и преобразований, драматическая теория удивительным образом оставалась в стороне, принимая положение в театре как нечто неизбежное и не выражая ни страхов, ни надежд относительно путей развития театрального искусства. Современная критика в значительной степени прагматична — иначе говоря, она в значительной степени некритична. Прагматический метод заранее исключает исторические или современные параллели. Критик может обладать академическими представлениями о традициях сцены, но он не в состоянии рассматривать возможности современной драмы в свете этих традиций. Его интересует только то, что есть. Он лишь регистрирует впечатление, вызванное произведением искусства; пока он остается на позициях прагматизма, от него нельзя ожидать суждений о мастерстве или этической цели. Это те вопросы, которые, как часто отмечает подобный критик, способно разрешить лишь время. Критик, видимо, имеет в виду определенный отрезок времени, а не «чистую протяженность», о которой говорил Бергсон. Если искусство на самом деле можно постигнуть в пределах ограниченного времени, то, казалось бы, лучше всего это можно сделать путем исторического исследования его развития. Но мы находим, что представление критика об историческом процессе также прагматично: время проверяет постоянство впечатления, производимого данным произведением искусства; это просто-напросто расширенное первое впечатление, образующее поток впечатлений, которые показывают, что данное произведение сохраняет свою притягательную силу. Таков прагматический критерий ценности произведения; однако истинная ценность, согласно принятому утверждению современной критики, существует вне времени; она лежит в мире «чистой протяженности». А это, разумеется, уже вне компетенции нашего критика.

Многие более мыслящие современные критики пытаются создать систему эстетических стандартов, откровенно обращаясь к идеалам прошлого века. Взгляды Джозефа Вуда Круча и Старка Юнга вполне сравнимы со взглядами Шлегеля и Кольриджа, высказанными сто лет тому назад. Подобно этим критикам, они в своем подходе забывают о специфике данного искусства; они с сочувствием относятся к социально направленному искусству, но считают, что задача художника — раскрыть вечные стремления, скрывающиеся за конкретным социальным содержанием.

У этих авторов мы наблюдаем склонность к умеренному и сдержанному отрицанию реальности в сочетании со многими элементами культуры и либерализма, сохраняющими еще свое значение. Однако всепоглощающее стремление к вечным категориям и смутная ненависть к веку машин заставили многих современных мыслителей занять куда более крайние позиции. Джон Мэйсфилд считает, что «вершина трагедии — в видении сердца жизни», которое «может привести массу к страстному пониманию возвышенных и вечных явлений». Это не что иное, как отголосок метерлинковского «стремления души к собственной красоте и истине». Но Мэйсфилд прибавляет к этому и новый фактор — идею насилия: «Лишь агония и экстаз ужасных деяний могут обнажить сердце жизни. Зрелище агонии, духовной схватки, ведущейся уже за пределами умирающей личности, возвышает и очищает». В том же направлении идет Людвиг Левисон, для которого эмоция — самоцель. Он жалуется, что «современную трагедию не интересует праведное и неправедное отмщение, которое и в том и в другом случае, взятое в абсолютной форме, является чистой фикцией, порожденной нашим глубоко укоренившимся стремлением к превосходству и насилию».

Шпенглерианский мистицизм принимает более практическую форму в воззрениях Джорджа Джина Натана. Натан считает искусство эмоциональным ощущением, которое дано изведать лишь немногим избранным. Он насмехается над вкусами толпы; он говорит о современном театре с грубым цинизмом. По его мнению, сущность искусства иррациональна: «Всякое искусство, по сути дела, не только наносит оскорбление интеллекту — оно расчетливо плюет в глаза этому интеллекту... Ничто так не разрушает театр, как твердая логика». Цинизм Натана сменяется сентиментальностью, когда он говорит о красоте истинного искусства: «Великая драма — это радуга, рождающаяся, когда солнце размышления и понимания вновь улыбнется интеллекту и чувству, которые эта драма ранее поразила вспышками блистающей молнии и оросила потоками сверкающих слез. Великая драма, точно так же как великие люди, всегда чуть-чуть печальна».