Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

В «Кандиде» (1895) Шоу создает первый из своих замечательных женских образов. Ибсеновским женщинам (как говорит сам Ибсен в своих записных книжках) «не дают следовать их наклонностям, они лишены естественных прав, озлоблены». Кандида, подобно всем героиням Шоу, подлинно свободна; она не только вольна следовать своим наклонностям, но и обладает инстинктивной правильностью суждения и чувства, помогающей ей найти верное решение проблем, с которыми она сталкивается. Поставленная перед необходимостью выбирать между двумя мужчинами, Кандида выбирает своего мужа, потому что ему она нужнее. Любопытно, однако, что ее выбор, хотя он, возможно, и не основывался на «подчинении каким-либо правилам или идеалам», тем не менее оказался вполне соответствующим требованиям строгой морали.

В «Человеке и сверхчеловеке» (1903) Анна Уайтфилд права в своей биологической тяге к человеку, которого она избрала; между ее волей и миром, в котором она живет, нет непреодолимого препятствия. В отличие от Хильды в «Строителе Сольнесе» она не «хищная птица», потому что свободна подчинять обстоятельства своей воле и осуществлять свои желания в рамках общества.

Жизненность ранних пьес Шоу объясняется свойственной ему уже тогда глубокой верой в историческое призвание театра — отражать борьбу человека против «фактов и законов» окружающей его среды. Интерес к социальным факторам не помешал ему следовать законам драмы. Наоборот, его критические труды девяностых годов богато насыщены подробными техническими наблюдениями. Он не признавал абстрактного театра; он знал, что драматический конфликт должен быть эмоциональным и жизненным. В 1898 году он писал о мелодрамах того периода: «Все-таки эти партизанствующие мелодраматурги обладают воображением, вкусом к жизни, горячей кровью; и эти достоинства, внезапно утвердившиеся в нашем немощном театре, производят впечатление стакана крепкого пунша после потерявшего вкус чая, долитого в пятидесятый раз». Это высказывание с равным основанием можно отнести к бойким и полным действия драмам двадцатых и тридцатых годов нашего столетия — таким, как «Бродвей», «Заглавный лист», «Чикаго» и многие другие.

Шоу говорил о Джемсе Барри: «Он явно не чувствовал человеческий характер; зато он остро ощущал человеческие качества... Он ничтоже сумняшеся верит, поскольку этого ждет от него зритель, что одно приятное качество подразумевает все приятные качества, а одно отвратительное качество — все отвратительные качества». В этих словах раскрывается вся суть слабости Барри, как драматурга. В них же раскрывается главная слабость метода обрисовки образа в современном театре. Характер можно понять лишь через действенное взаимоотношение его с окружающим миром. Оторванный же от среды, характер становится просто качеством или сочетанием качеств, подразумевающих все остальные.

В этом — главный недостаток Шоу. Сознавая слабость Барри, он не сумел понять, что сам тоже показывал только качества.

В своем толковании человеческого характера Шоу исходил из того, что лучшие свойства человеческой природы должны в конечном счете восторжествовать над окружающей средой. Выражаясь языком философии, лучшие свойства человеческой природы соответствуют этическим императивам Канта или предсуществующим категориям Гегеля. Мы уже видели, что оба эти философа выводили свою концепцию абсолютной истины из современных им социальных и этических норм. Лучшие свойства человеческой природы, по Шоу, выдвигаемые им в качестве императивных, — это свойства, которыми обладает английская буржуазия. Он пытается показать нам эти свойства в столкновении с окружающей средой. Но они сами явились порождением среды; изменение в среде может осуществиться лишь одновременно с изменениями принятых норм поведения. Таким образом, Шоу оказывается перед дилеммой: символ веры английской буржуазии — это вера в свою способность подчинить себе окружающую среду и в конечное совершенствование человеческой природы в духе буржуазных норм. Шоу разделяет эту веру; в то же время он понимает, что его среда переживает состояние безнадежного упадка. Шоу неоднократно бичевал нелепости английской социальной системы; он едко высмеивал тех, кто терпит эти нелепости. Однако самое революционное требование Шоу сводилось к тому, чтобы эти люди были верны самим себе, чтобы они вернулись к тем этическим императивам, которые сами же создали.

Этим объясняется постепенное ослабление драматического конфликта в последующих пьесах Шоу, растущая нехватка «воображения, вкуса к жизни, горячей крови». Шоу исходит из того, что его герои в состоянии изменить окружающую среду, если будет разбужена их разумная воля. Поэтому-то он и показывает, как они что-то обсуждают, предполагают, обмениваются мнениями о возможных переменах, которые так и не происходят. Тем самым чистый диалог и вытекающее из него отрицание действия становятся неизбежными. Нет ни грана истины в утверждении, что бесконечные разговоры Шоу нужны для объяснения сложных идей. Наоборот, эти разговоры только затуманивают самые простые идеи. Герои говорят о чем придется, скрывая свою неспособность разговаривать или действовать с определенной целью. Уживающиеся бок о бок противоречивые идеи в пьесах и статьях Шоу объясняются противоречиями в его собственных взглядах: он нападает на условности, и в то же время требует от людей подчинения еще большим условностям; он ниспровергает идеалы и в то же время позволяет себе увлекаться чистейшим идеализмом.

В позднейших пьесах Шоу разрыв между характером и действительностью увеличивается. Все более расплывчатая техника отражает все возрастающую расплывчатость социального мировоззрения. Одновременно автор теряет интерес к драматической теории: предисловия все больше заполняются рассуждениями на общие темы. Обычный дуализм современного сознания выступает все отчетливее. На первый план выдвигается алогичное поведение; поступками героев движут прихоти; логику вытесняет непосредственный импульс. В то же время автор указывает на возможность существования окончательного решения, лежащего за пределами логики; индивидуальная воля должна раствориться в воле к жизни, жизненной силе.

Пер Гюнт просил Сфинкса загадать ему загадку, и ему ответил безумный немецкий профессор. В «Цезаре и Клеопатре» (1899) Цезарь обращается к Сфинксу и находит непостижимую женщину-ребенка Клеопатру. Первый период творчества Шоу заканчивается созданием в 1903 году «Человека и сверхчеловека». Женские образы в произведениях этого периода свидетельствуют об изменении взглядов писателя. Серьезная простота Кандиды интуитивна, но эту простоту отличает и интеллектуальность. Клеопатра изображена ребенком, однако весьма знаменательно, что Шоу, вложив в этот образ ребячливость и хитрость, считает их общеженскими чертами. В «Человеке и сверхчеловеке» перед нами результаты такого толкования: Анна Уайтфилд мыслит физиологически; преследуя Джека Таннера, она подчиняется велениям «крови и нервов».