Жиль Делёз - Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Впрочем, синтез первых двух периодов имеет место и до начала третьего. Второй период не столько противоречит первому,

6 Немецкое mal происходит от macula, пятно (отсюда malen, рисовать, писать красками, и Maler, живописец). Вёльфлин пользуется словом Malerisch для обозначения живописного в противоположность линейному или, точнее, массы в противоположность контуру. См.: Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art , éd. Gallimard, p. 25 (цит. по: Генрих Вёльфлин, Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве, пер. А. А. Франковского,

М.; Л., 1930, с. 17).

7 Е. I, р. 96: три периода, выделенные Дэвидом Сильвестром.

сколько добавляется к нему, не нарушая единство стиля и творческого процесса: вводимое им новое расположение Фигуры уживается с прежними. В простейшем случае расположение за занавесью прекрасно сочетается с расположением на треке, перекладине или параллелепипеде, образуя изолированную, заточённую, сжавшуюся и в то же время брошенную, вытекшую, рассеянную, смешавшуюся Фигуру: такова «Штудия скорчив-57,18 шегося обнаженного» (1952). В «Человеке с собакой» (1953) Бэкон берет фундаментальные элементы живописи, но в беспорядочном смешении, так что Фигура оказывается не более чем тенью, лужей, неопределенным контуром, тротуаром, затемненной поверхностью. Вот в чем все дело: разумеется, один период сменяет другой, но наряду с периодами существуют— сосуществуют—аспекты, образуемые тремя синхронными элементами живописи, которые налицо всегда. Материальная арматура (или структура), размещенная Фигура и граница между ними—контур—раз за разом формируют высокоточную систему; в этой-то системе и возникают явления смешения, запутывания, эффекты удаления и рассеяния, тем более сильные потому, что они вводят в картину вполне определенное движение.

Возможно, следует выделить четвертый, последний период. В самом деле, допустим, что распадается уже не только часть Фигуры и что Фигура уже не просто поддается, уступает этой части. Допустим, что Фигура действительно исчезла, оставив лишь неясный след своего былого присутствия. Заливка раскроется, как отвесный небосвод, и вместе с тем усилит свои структурирующие функции; элементы контура разделят ее на плоские участки и пространственные сектора, которые сформируют свободную арматуру. Тем временем зона смешения или расчистки, где прежде появлялась Фигура, приобретет самостоятельность, независимость от всякой определенной формы, 58 явится как чистая Сила без объекта, штормовая волна, струя воды или пара, воронка урагана, напоминающая о тернеровском мире, сжавшемся до размеров корабля. Так, все в карти не (в том числе черный сектор) может подчиняться сопоставлению ДВуХ СОСеДСТВуЮЩИХ СИНИХ—ВОДЯНОЙ СТруИ И ЗаЛИВКИ. 60-62 Хотя мы знаем лишь несколько примеров столь необычной для Бэкона организации, не исключено, что речь идет о зарождении нового периода, характеризующегося «абстракцией» и уже не нуждающегося в Фигуре. Фигура рассеялась во исполнение пророчества: ты будешь только песком, травой, пылинкой или каплей воды... 8 Пейзаж течет сам по себе, вне полигона презентации, сохраняя обезображенные черты сфинкса, и так казавшегося сделанным из песка.Но сейчас песок уже не хранит очертания Фигуры, равно как и травы, земли или воды.На стыке Фигур и этих новых пустых пространств Бэкон использует лучистую пастель. Даже если песок воссоздаст сфинкса, его пастельная зыбкость не оставит сомнений: мир Фигур глубоко потрясен новой силой.

Придерживаясь выделенных периодов, трудно представить себе сосуществование всех движений. И тем не менее картина является таким сосуществованием. Даны три базовых элемента: Структура, Фигура и Контур; первое движение («ток») идет от структуры к Фигуре. Структура предстает в этом случае как заливка, которая, однако, оборачивается вокруг контура, словно цилиндр; контур выглядит как изолятор—круг, овал, перекладина или система перекладин; наконец, Фигура изолирована внутри контура—таков совершенно закрытый мир. Но вот возникает второе движение, второй ток—от Фигуры к материальной структуре. Контур изменяется, становится полусферой умывальника или зонта, толщей зеркала—теперь он действует как деформатор. Фигура сжимается или вытягивается, чтобы пройти в дырку или зеркало, претерпевает в серии вопиющих деформаций поразительное становление-животным; и сама стремится примкнуть к заливке, с последней улыбкой рассеять-

8 В настоящее время мы знаем шесть картин, относящихся к новой абстракции; помимо четырех, указанных выше, это «Пейзаж» (1978) и «Вода, текущая из крана» (1982). [* Примечание добавлено автором во втором издании книги (1982).]

ся в структуре при помощи контура, действующего теперь даже не как деформатор, а как занавесь, за которой Фигура бесконечно распадается. Получается, что этот совершенно замкнутый мир в то же время совершенно беспределен. В самом простом случае, если взять контур, начинающийся с обычной окружности, легко проследить многообразие его функций и вместе с тем развитие его формы: прежде всего он—изолятор, единственная территория Фигуры; но уже тогда он «опустошитель» или «де-территоризатор», так как заставляет структуру обернуться вокруг себя, тем самым отрезая Фигуру от ее естественной среды; также он—проводник, так как направляет краткую прогулку Фигуры по оставшейся территории; еще он—снаряд, протез, нужный для атлетизма запершейся Фигуры; затем он действует как деформатор, когда Фигура проходит в него через дырку или острие иглы, и становится снарядом и протезом в новом смысле—для акробатики плоти; наконец, он—занавесь, за которой Фигура распадается, присоединяясь к структуре. Одним словом, контур—это всегда мембрана, обеспечивающая между Фигурой и материальной структурой двустороннюю коммуникацию. В «Живописи» (1978) золотисто-оранжевый контур вместе со всеми этими функциями, готовый принять любую из этих форм, бьется на двери. Все раскладывается на диастолу и систолу, повторяющиеся на каждом уровне. Систола, сжимающая тело, направлена от структуры к Фигуре; диастола, растягивающая и рассеивающая тело, направлена от Фигуры к структуре. Но диастола есть уже и в первом движении, когда тело вытягивается, чтобы скорее запереться; а систола—во втором, когда тело сжимается, чтобы выскользнуть; и даже когда тело рассеивается, оно все равно сжато—теми силами, что стремятся его удержать. Все движения сосуществуют в картине—это ритм.

б

ощущение

Есть два способа преодолеть фигурацию (то есть и иллюстрацию, и наррацию): путь абстрактной формы и путь Фигуры. Последнему Сезанн дал простое имя: ощущение. Фигура—это ощутимая форма, связанная с ощущением; она действует непосредственно на нервную систему, относящуюся к плоти, тогда как абстрактная Форма адресована мозгу, более близкому кости. Разумеется, не Сезанн открыл путь ощущения в живописи, но именно он придал этому пути беспримерное значение. Ощущение—противоположность всего простого, готового, клише, но также—«сенсационного», стихийного и т. п. Одно лицо ощущения обращено к субъекту (нервная система, жизненный импульс, «инстинкт», «темперамент»...—целый словарь, общий для натурализма и Сезанна), другое—к объекту («факт», место, событие). Вернее, у него вовсе нет лиц: ощущение—это нерастворимая смесь субъекта и объекта, бытие-в-мире, как говорят феноменологи: одновременно я становлюсь в ощущении, и нечто случается через ощущение, одно через другое, одно в другом 1. И в пределе одно и то же тело и дает, и получает