Жиль Делёз - Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Не годится и второй ответ, смешивающий уровни—или валентности—ощущения с амбивалентностью чувства. Сильвестр

10 Е. II, р. 29-32 (и Е. I, р. 85-94: «я никогда не стремился ужасать»).

подсказывает Бэкону: «Коль скоро вы говорите о регистрации в одном изображении различных уровней ощущения ... может быть, вы, помимо прочего, хотите выразить одновременно любовь к человеку и враждебность к нему ... одновременно нежность и агрессию?» На что художник отвечает: это «слишком логично, не думаю, чтобы это было так. Я думаю, что суть несколько глубже: как, по моим собственным ощущениям, я мог бы придать образу более непосредственную для себя самого реальность? И всё» 11. В самом деле, психоаналитическая гипотеза амбивалентности плоха не только тем, что локализует ощущение на стороне зрителя, который смотрит на картину. Даже если допустить, что Фигура амбивалентна в себе, это будут чувства Фигуры по отношению к изображенному, к рассказываемой истории. Но у Бэкона вовсе нет чувств—у него нет ничего, кроме аффектов, то есть «ощущений» и «инстинктов», согласно формуле натурализма. И ощущение—это то, что определяет инстинкт в данный момент, тогда как инстинкт—это переход от одного ощущения к другому, поиск «наилучшего» ощущения (не более приятного, но именно того, которое наполняет плоть в данный момент ее схода, сжатия или растяжения).

Более интересен третий ответ, или моторная гипотеза. На сей раз уровни ощущения трактуются как остановки или моментальные стадии движения, которые синтетически воссоздают это движение с его непрерывностью, скоростью и энергичностью: таковы синтетический кубизм, футуризм или «Обнаженная» Дюшана. Действительно, Бэкон очарован разложением движения в фотографиях Майбриджа и пользуется ими в качестве материала. Он сам иной раз добивается энергичного, высокоинтенсивного движения вроде 180-градусного оборота бз, 64 головы Джорджа Дайера, который поворачивается к Люциану

11 ЕЛ, р. 85. Бэкон, кажется, не поддается психоаналитическим внушениям, и когда Сильвестр говорит ему, что «папа—это отец», он вежливо отвечает: «не совсем уверен, что понимаю, о чем вы говорите...» (Е. II, р. 12). Более разработанную психоаналитическую интерпретацию картин Бэкона см. у Дидье Анзьё: Didier Anzieux, Le corps de l’œuvre, éd. Gallimard, p. 333-340.

Фрейду. Кроме того, Фигуры Бэкона часто бывают застигнуты во время странной прогулки: таковы «Мужчина, несущий 65,66ребенка» или Ван Гог. Изолятор Фигуры, круг или паралле- ю лепипед, становится ее двигателем, и Бэкон упорно вынашивает проект, который проще было бы реализовать в мобильной скульптуре: он хочет, чтобы контур или цоколь могли перемещаться вдоль арматуры, и Фигура совершала бы небольшой «повседневный променад» 12. Характер последнего может приоткрыть для нас суть Бэконова движения. Как нигде больше, близки здесь Бэкон и Беккет: этот променад—очень в духе персонажей Беккета, которые тоже перемещаются, то и дело встряхиваясь, в пределах своего круга или параллелепипеда. Такова прогулка ребенка-паралитика и его матери, совершаю- 67 щих удивительный забег-гандикап по узкому бортику балюстрады. Таково коловращение «Кружащейся фигуры». Такова 68 велосипедная прогулка Джорджа Дайера, напоминающая про- 69гулку все того же героя Морица: «его поле зрения было ограничено клочком земли, который он видел вокруг себя ... всеобщий предел, казалось ему, открывается за этим пиком непосильного бега...» Таким образом, даже когда контур перемещается, движение состоит не столько в этом перемещении, сколько в амебном обследовании, которым занята в пределах контура Фигура. Движение не объясняет ощущение, наоборот, оно само объясняется эластичностью ощущения, его vis elastica*. Согласно закону Беккета или Кафки, за движением следует неподвижность; за стоянием следует сидение, лежание и, наконец, рассеяние. Истинный акробат—акробат неподвижности в круге. Фигуре часто мешают идти огромные ступни, чуть ли не ла- 81пы калеки (на ортопедическую обувь для которых иногда похожи кресла Бэкона). Короче говоря, не движение объясняет 9

12 Е. И, р. 34, 83.

* Эластичная сила (лат.), или сила сжатия,—термин Лейбница, подробно обсуждаемый Делёзом в кн.: Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque , Paris, 1988 (рус. nep.:

Жиль Делёз, Складка. Лейбниц и барокко , пер. Б. М. Скуратова, М., 1998).

уровни ощущения, а уровни объясняют то, что остается от движения. В самом деле, Бэкону интересно не движение как таковое. Хотя его живопись знает примеры сильного, неудержимого движения, в конце концов оно сводится к движению на месте, спазму, каковые указывают на совершенно иную проблему— проблему действия на тело невидимых сил (именно этой, более глубокой, причиной обусловлены телесные деформации). Так, 28в «Триптихе» (1973) поступательное движение идет в промежутке между двумя спазмами, двумя сокращениями на месте.

И, наконец, еще одна гипотеза, «феноменологическая»: уровни ощущения оказываются, согласно ей, чувственными областями, отсылающими к различным органам чувств. Действительно, каждый уровень, каждая область склонны отсылать к другим уровням и областям, вне зависимости от общего для них объекта изображения. Между цветом, вкусом, фактурой, запахом, звуком, весом имеет место экзистенциальное общение, конституирующее «патический» * (нерепрезентатив- 20,21ный) момент всякого ощущения. Например, в «Корридах» Бэ- 24кона слышен звериный топот; в «Триптихе» (1976) мы осязанием чувствуем трепыхание птицы, врезающейся в тело на месте головы; всякий раз, когда Бэкон изображает мясо, чувствуется его мягкость, его запах, его вкус и вес, как у Сутина; на- 70конец, в «Портрете Изабель Роусторн» (1966) прибавленные к голове штрихи и овалы таращат глаза, надувают ноздри, вытягивают рот, бугрят кожу в некоем общем движении всех органов. Живописец показывает , в некотором роде, изначальное единство чувств, являет взору всеощутимую Фигуру. Однако это возможно только при условии, что ощущение той или иной области (в нашем случае—зрительное) прямо сообщается с ви-

* Pathique (от грен, pathos—страдание, страсть)—понятие, используемое Анри Мальдине вслед за Эрвином Штраусом, который называет патическим моментом «внутреннее измерение чувствования, через которое мы получаем доступ к гиле-тическим данным (у Гуссерля—первичным данным ощущений) прежде и без всякой отсылки к воспринимаемому объекту» (Henri Maldiney, Regard Parole Espace , p. 136).

тальной мощью, превосходящей все области и проходящей через каждую из них. Эта мощь—Ритм, более глубокий, чем зрение, слух и т. д. Останавливаясь на слуховом уровне ощущения, ритм появляется как музыка; останавливаясь на зрительном уровне ощущения, он появляется как живопись. «Логика чувств» (по выражению Сезанна) не рациональна, не церебральна. Ритм в ней связан с ощущением, и эта связь устанавливает в каждом ощущении уровни и области, через которые оно проходит. Ритм пронизывает картину так же, как музыкальную пьесу. Это чередование диастолы и систолы: мир захватывает меня, замыкаясь на мне, а я открываюсь миру и сам открываю его 13. Витальный ритм ввел в зрительное ощущение не кто иной, как Сезанн. Следует ли сказать то же самое о Бэконе с его сосуществованием движений, когда заливка смыкается на Фигуре, а Фигура сжимается или, наоборот, растягивается, чтобы примкнуть к заливке и в конце концов раствориться в ней? Возможно ли, чтобы искусственный и замкнутый мир Бэкона свидетельствовал о том же витальном движении, что и сезанновская Природа? Когда Бэкон заявляет, что мозгом он— пессимист, но нервами—оптимист, и верит только в жизнь 14, это не просто слова. Разве это не тот же «темперамент», что и у Сезанна? Фигуративно пессимистичный, но фигурально оптимистичный—так характеризует его Бэкон.