Жиль Делёз - Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Но можно ли сказать о мясе и голове, без всякого различия, что и то и другое есть зона объективной неопределенности между человеком и животным? Можно ли сказать объективно, что голова—это мясо (а мясо—дух)? Не ближе ли голова костям, чем все прочие части тела? Вспомните Эль Греко и того же Сутина. Однако, Бэкон, кажется, ощущает голову иначе. Кость сродни лицу, но не голове. По Бэкону, никакой «мертвой головы» нет. Голова скорее бескостна, чем костиста. Но она вовсе не мягкая, а твердая. Голова—из плоти, и даже маска у Бэкона— не посмертный слепок, а твердая масса плоти, отделяющаяся от костей: таковы его штудии к портрету Уильяма Блейка. 46,47 Собственная голова Бэкона—это плоть, населенная прекрасным безглазым взглядом. Вот чем восхищает его Рембрандт: свой поздний автопортрет он сумел написать как безглазую массу плоти 6. Отношение «голова—мясо» проходит в творчестве Бэкона интенсивное развитие, становясь все более близким. Сначала мясо (плоть и кости порознь) лежит на краю тре-

5 На этот прекрасный текст К. П. Морица (1756-1793) обратил внимание Жан-Кристоф Байи: La légende dispersée, antologie du romantisme allemand, éd. 10-18, p. 35-43.

6 E. I, p. 114: «Если вы возьмете для примера великий автопортрет Рембрандта из Экс-ан-Прованса и проанализируете его, то увидите, что вокруг глаз там почти нет глазниц, и это совершенно антииллюстративно».

зо, 31ка или балюстрады, за которыми находится Фигура-голова; но и густой плотский дождь вокруг головы, чье лицо тем временем

48 размывается под зонтом,—тоже мясо. Мясу предназначен крик, вырывающийся изо рта Папы, жалость его глаз. Затем у мяса появляется голова, через которую оно вытекает и сходит с креста, как в двух предыдущих «Распятиях». Затем—многочисленные серии бэконовских голов, своеобразие которых определяется именно мясом; среди красивейших из них—головы, написан-

49 ные цветами мяса, красным и голубым. Наконец, мясо и есть голова: голова становится нелокализованной мощью мяса, как

soво «Фрагменте Распятия» (1950), где мясо воет под взглядом духа-собаки, свешивающегося с креста. По-видимому, Бэкон не любит эту картину из-за простоты и откровенности приема: оказалось достаточно просто выдолбить в мясе рот. Нужно пойти дальше и выявить родство с мясом рта, его внутренности, а затем достичь рубежа, где открытый рот становится раструбом вскрытой артерии или даже курточного рукава вместо

51нее,—посмотрите на кровавый сверток в триптихе, вдохновленном пьесой T. С. Элиота «Суини-агонист». Вот тогда рот обретает способность иллокализации, которая превращает мясо в голову без лица. Отныне рот—не особый орган, а дыра, через которую целиком выскальзывает тело и сходит плоть (тут потребуется специальный прием—свободные непроизвольные метки). Бэкон говорит, что это Крик бесконечной жалости, охватывающий мясо.

Голова-мясо—это становление-животным человека. И в этом становлении тело стремится выскользнуть без остатка, а Фигура—примкнуть к материальной структуре. Это заметно уже в усилии, которое Фигура совершает над собой, пытаясь пройти сквозь спицу или дырку; а еще заметнее—в состоянии, приобретаемом ею при переходе в зеркало или на стену. Однако она еще не растворяется в материальной структуре, еще не бросается в цвет, чтобы полностью в нем рассеяться, стереться на стене замкнутого космоса, смешаться с молекулярной текстурой. Потребуется и это, чтобы воцарились Закон, являющийся отныне только Цветом или Светом, и пространство, неотличимое от Сахары 1. Это значит, что становление-животным, при всей его важности, есть лишь этап на пути к более глубокому становлению-неразличимым, когда Фигура исчезает.

Все тело выскальзывает через кричащий рот. Через круглый рот Папы или кормилицы оно вытекает, как через артерию. Но 52,53

1 ЕЛ, р. 111 : «... и у вас возникает желание, так сказать, добиться в портрете впечатления Сахары, сделать его очень похожим, но при этом включающим расстояния Сахары...».

это не последнее слово в бэконовской серии ртов. Бэкон оговаривается, что за криком есть улыбка, до которой он, по собственному признанию, дойти не смог 2. Конечно, он скромничает; на самом деле созданные им улыбки—среди прекраснейших в истории живописи. И функция их поразительна: они обеспечивают исчезновение тела. Таково единственное пересечение Бэкона и Льюиса Кэрролла с его улыбкой кота 3. Уже человек

30 под зонтом улыбается спадающей, жуткой улыбкой—именно ей словно под действием кислоты, разъедающей тело, уступает ме-

31 сто лицо; во второй версии того же персонажа улыбка расправляется и крепнет. Еще характернее злорадная, почти невыноси-

54,55 мая, нестерпимая улыбка «Папы» (1954) или человека, сидящего на кровати: чувствуется, что она переживет исчезновение тела. Глаза и рот настолько сливаются с горизонталями картины, что лицо распадается в пользу пространственных координат, в которых упорствует только улыбка. Как ее назвать? Бэкон подсказывает: это истерическая улыбка 4. Отвратительная, мерзкая улыбка. И если мы ищем порядок триптиха, отличный от про-

56 стой последовательности створок, то вот он, в «Триптихе» 1953 года: в центре—кричащий рот; слева—истерическая улыбка; и справа—валящаяся и рассеивающаяся голова 5.

В этой предельной точке космического рассеяния, в закрытом, но бесконечном космосе, Фигура, очевидно, уже не может быть изолирована, ограничена кругом трека или параллелепи-

2 Е. I, р. 98: «...я всегда хотел написать улыбку, но у меня ничего не получается».

3 Льюис Кэрролл, «Алиса в Стране чудес», глава 6: «Кот ... исчез—на этот раз очень медленно. Первым исчез кончик его хвоста, а последней—улыбка; она долго парила в воздухе, когда все остальное уже пропало» (цит. по: Льюис Кэрролл, «Приключения Алисы в Стране чудес», Алиса в Стране чудес и в Зазеркалье, пер. Н. Демуровой, М., 1978, с. 54).

4 Е. I, р. 95.

5 Мы не можем согласиться с Джоном Расселом, который смешивает порядок триптиха с последовательностью створок слева направо: слева он видит знак «общительности», а в центре—публичную речь (John Russell, Francis Bacon, éd. du Chêne, p. 92). Даже если моделью был премьер-министр, неясно, как эту жутковатую улыбку можно счесть общительной, а крик в центре—речью.

педом; система координат меняется. Фигура кричащего Папы 52 сидит за частыми полосами, похожим на планки жалюзи: вся верхняя часть его тела расплывается, сохраняясь лишь в виде следа на изборожденном саване, тогда как нижняя часть еще торчит из-за расходящейся занавеси. Отсюда эффект постепенного удаления, словно верхняя половина тела втягивает его назад. Этот прием часто встречается у Бэкона в течение довольно длительного периода. Вертикали занавеси окружают и частично перечеркивают омерзительную улыбку персонажа «Штудии к портрету», голова и тело которого, словно засасываемые фо- 55 ном, уходят в глубину, к горизонтальным планкам жалюзи. Можно сказать, что в течение целого периода действуют условия, противоположные тем, которые мы установили в начале: господство расплывчатости и неопределенности; активность фона, втягивающего форму; игра теней в красочной толще; темное месиво оттенков; эффекты приближения и удаления— одним словом, malerisch, как говорит Сильвестр 6, или живописная манера. Исследователь различает в творчестве Бэкона три периода: первый сопоставляет отчетливую Фигуру с яркой и однородной заливкой; второй трактует форму malerisch, «живописно», на нюансированном фоне в обрамлении занавесей; и, наконец, третий объединяет «оба противоположных условия» и возвращается к ровному яркому фону в сочетании с локальными эффектами расплывчатости, достигнутыми путем царапания и расчистки 7.