Жиль Делёз - Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

5 Письмо к Эмилю Бернару, Арль, 29 июля 1888 (цит. по: Винсент Ван Гог, Письма, М.—Л., 1966, с. 549).

6 Эжен Делакруа, Дневник , М., Изд. Академии художеств СССР, 1961, т. 2, с. 25.

значение: им обозначают, как правило, тонкий нюанс цвета (по тону или по светлоте, а чаще и по тому, и по другому вместе ) 7. Если в переводах сочинений французских художников—в том числе Ван Гога и Сезанна, на которых много ссылается Делёз,—тот же «валёр» часто обозначает только светлотную градацию цвета, то в отечественных текстах это значение обычно имеет слово «тон». Так, H. Н. Волков на страницах фундаментального труда «Цвет в живописи» предлагает «пользоваться ... распространенным у художников противопоставлением “цвета” (которому, следовательно, отвечает спектральный состав излучения) и “тона” (светлоты, “светосилы”, которым отвечает яркость излучения)» 8. Именно это противопоставление нетрудно обнаружить и у Делёза, только «цвету» Волкова у него соответствует ton, а «тону» Волкова—valeur. Разумеется, корень этой терминологической проблемы—неразделимость в живописной практике двух аспектов цвета, собственно цветности и светлоты, о которой говорит и автор «Логики ощущения», четко разделяя два понятия в сугубо аналитических целях. Мы же не без колебаний решили переводить ton и valeur омонимически—как «тон» и «валёр»,—дабы не вносить путаницу в терминологические отношения Бэкона с французскими художниками конца XIX—начала XX века (к ним Делёз возводит колористическую родословную своего героя) и не править русские переводы их текстов, широко используемые в отечественном искусствознании. Но следует оговориться: «валёры», о которых пишет Делёз,—это, конечно же, совсем не те минимальные цветовые различия, в богатстве и точности которых усматривают один из секретов живописи Делакруа или Коро.

Считаем нужным отметить, что перевод «Логики ощущения» ждал своего издательского часа довольно долго—около пятнадцати лет. При подготовке к печати он был сверен и в значительной степени об-

7 Ср. H. Н. Волков, Цвет в живописи , М., Искусство, 1985, с. 101: «С величиной различия связан и другой распространенный термин—валёр (чаще всего здесь имеют в виду малое различие в пределах больших различий)».

8 Там же, с. 52. При этом ниже, в разделе «Цветовые интервалы и цветовые ряды», Волков говорит о цветовом тоне в общепринятом значении хроматического различия.

новлен. Однако некоторые первоначальные решения мы сохранили— отчасти из ностальгии, но не только. Бросается в глаза, например, такой образчик «адамического» языка тех лет, как отвергаемая Бэконом, по Делёзу, «фигурация, то есть одновременно репрезентация, иллюстрация и наррация». Ко всем этим терминам, не считая «иллюстрации», могут быть обращены серьезные вопросы: насколько существенно «репрезентация» отличается от «представления» и «изображения», чем вообще отличается от того же «изображения» «фигурация», да и так ли уж далека «наррация» от «повествования» или «рассказа»? Отличия во всех этих случаях, на наш взгляд, имеются, но, главное, нам показалось, что употребление этих терминов созвучно бесспорной «адамической» составляющей языка самого Делёза—оно подчеркивает открытость его мысли самому широкому кругу дисциплин, то есть по-своему отражает ее свежесть и свежесть ее восприятия нами.

ЖИЛЬ ДЕЛЁЗ

ФРЭНСИС БЭКОН ЛОГИКА ОЩУЩЕНИЯ

В нижеследующих очерках рассматриваются отдельные аспекты картин Фрэнсиса Бэкона, в порядке усложнения. Однако порядок этот относителен и приемлем только с точки зрения общей логики ощущения.

Само собою разумеется, что в реальности все эти аспекты сосуществуют. Они сходятся в цвете, в «красящем ощущении», каковое является вершиной рассматриваемой логики. И каждый из аспектов может послужить основанием для выделения особой тенденции в истории живописи.

Ссылки на картины даются по мере необходимости. Номера, выделенные жирным шрифтом, отсылают к репродукциям, а все прочие—к списку упоминаемых произведений, который помещен в конце книги.

Круг часто ограничивает место, где сидит персонаж—Фигура. Сидит, лежит, склоняется и т. д. Размеры этого круга (или овала) варьируются: он может выступать за края картины, на- 1,2ходиться в центре триптиха и т. д. Часто он удваивается или замещается—кругом стула, на котором сидит персонаж, овалом кровати, на которой он лежит. Он множится в мембранах, окру- з, 4 жающих ту или иную часть тела персонажа, в обручах, вращающихся вокруг тел. И даже два крестьянина составляют одну Фигуру только по отношению к вскопанной земле, плотно загнанной в овал клумбы. Короче говоря, картина включает аре- 5 ну, трек, нечто вроде цирка как места. Таков простейший способ изолировать Фигуру. Есть и другие способы изоляции: заключить Фигуру в куб или, скорее, параллелепипед из стекла или 6,7 льда; усадить ее на рельс или перекладину, подобную магнит- 8 ной дуге бесконечной окружности; прибегнуть к комбинации всех этих средств—такой, например, как странные, изогнутые и расширяющиеся, кресла Бэкона. Это—места. Бэкон не скрыва- 9 ет, что перечисленные приемы, как бы сложно они ни комбинировались, почти элементарны. Важно, что они не принуждают Фигуру к неподвижности, а, наоборот, призваны сделать ощутимым особого рода передвижение, изучение Фигурой места

или самой себя. Они образуют поле действия. Связью Фигуры с изолирующим ее местом определяется факт: факт тот, что..., имеет место... И изолированная таким образом Фигура становится Образом, Иконой.

Мало того, что картина есть изолированная реальность (факт), мало того, что триптих включает три изолированные части, которые важно не объединять в одной раме, так еще и сама Фигура изолирована в картине—кругом или параллелепипедом. Почему? Бэкон часто дает ответ: чтобы предотвратить тот фигуративный, иллюстративный, нарративный характер, который Фигура обязательно имела бы, не будь она изолирована. Коль скоро у живописи нет ни модели для изображения, ни истории для рассказа, ей остаются два возможных пути уклонения от фигуративности: либо через абстракцию к чистой форме, либо через экстракцию или изоляцию—к чистой фигуральности. Если художнику дорога Фигура, если он избирает второй путь, этот выбор предполагает противопоставление «фигурального» фигуративному 1. Первым условием этого будет изоляция Фигуры. В самом деле, фигуративность (репрезентация) предполагает связь изображения с объектом, который оно призвано иллюстрировать; в то же время она предполагает связь изображений между собой в сложной системе, как раз и дающей каждому его объект. Рассказ—это коррелят иллюстрации. Между двумя фигурами неизменно вкрадывается, или стремится вкрасться, история, дабы оживить иллюстративный ансамбль 2. Поэтому изоляция—простейшее, необходимое, хотя и недостаточное средство, чтобы уйти от репрезентации, прекратить рассказ, помешать иллюстрации и освободить Фигуру— ограничиться фактом.