Жиль Делёз - Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

на эта абсолютная близость, эта сопредельность заливки, работающей как фон, и Фигуры, работающей как форма, в одной плоскости приближенного осмотра. Именно эта система, это сосуществование двух секторов бок о бок друг с другом, замыкает пространство, образует абсолютно замкнутое, круговое пространство гораздо убедительнее, чем если бы это было достигнуто с помощью тени, мрака или неотчетливости. Частое у Бэкона замутнение, имеющее даже две особые разновидности, неизменно принадлежит к этой высокоточной системе. В одном случае оно достигается не через неотчетливость, а, наоборот, с помощью операции, «состоящей в разрушении чет-19 кости четкостью» 6. Таков свиноголовый герой «Автопортрета» (1973). Аналогична трактовка газет, как ровных, так и скомканных: в них тщательно воспроизведены буквы, и, как говорит Лейрис, именно их механическая точность противопоставляется читаемости 7. В другом случае замутнение достигается применением свободных меток или расчистки, также принадлежащих к числу определенных элементов этой системы. И приведенными вариантами дело не ограничивается.

6 Вот как Андре Базен писал о Тати, еще одном мастере заливок-уплощений: «...в фильме почти нет смазанных звуковых элементов. ... Весь фокус состоит именно в том, что Тати разрушает четкость посредством четкости. Диалоги не то чтобы непонятны, а незначительны, и эта незначительность раскрывается именно благодаря их ясности. Тати добивается этого главным образом через нарушение соотношений между звуковыми планами...» (André Bazin, Qu est-ce que le cinéma?, éd. du Cerf, p. 46. Цит. по: Андре Базен, «Господин Юло и время», Что такое кино?, пер. В. Божовича и Я. Эпштейн, М., 1972, с. 77-78).

7 Michel Leids, Au verso des images , éd. Fata Morgana, p. 26.

Живопись должна вырвать Фигуру из фигуративное™. Но Бэкон приводит два свидетельства в пользу того, что классическая живопись находится в иных отношениях с фигурацией и иллюстрацией, нежели современная. С одной стороны, иллюстративно-документальную функцию взяла на себя фотография, так что современной живописи, в отличие от классической, нет необходимости ее выполнять. С другой стороны, классическая живопись еще была обусловлена некоторыми «религиозными возможностями», придававшими фигурации живописный смысл, в то время как современная живопись—это безбожная игра 1.

Впрочем, нет уверенности, что две эти идеи, заимствованные Бэконом у Мальро, соответствуют действительности. Ибо едва ли один вид деятельности просто оставляет свою роль и ее

1 См. Е. I, р. 62-65 (Бэкон спрашивает, почему Веласкес мог быть так близок к «фигурации». И отвечает, что, во-первых, еще не существовало фотографии, а во-вторых, живопись была связана с религиозным чувством, пусть и не слишком сильным).

начинает исполнять другой; скорее они вступают в конкуренцию. Трудно представить себе деятельность, которая взяла бы на себя функцию, оставленную превосходящим ее искусством. Притязания фотографии, даже моментальной, не сводятся к репрезентации, иллюстрации или наррации. И когда Бэкон говорит, в свою очередь, о фото, о взаимоотношениях фотографии и живописи, он делает гораздо более глубокие выводы. В то же время связь живописной стихии и религиозного чувства кажется плохо определенной в гипотезе о том, что фигуративная функция была просто освящена верой.

Возьмем крайний пример—«Погребение графа Оргаса» Эль Греко. Картина разделена по горизонтали на две части, нижнюю и верхнюю, земную и небесную. И в нижней части имеет место самая настоящая фигурация, или повествование, изображающее погребение графа, хотя все признаки деформации тел, особенно удлинения, налицо. Но вверху, там, где графа встречает Христос, происходит безумное освобождение, полное избавление: Фигуры вытягиваются, удлиняются, истончаются без меры, без всякого стеснения. Вопреки первому впечатлению, нйкакая история больше не рассказывается, Фигуры освобождены от их репрезентативной роли, они начинают прямо соотноситься с порядком небесных ощущений. Вот что христианская живопись нашла в религиозном чувстве: чисто живописный атеизм, допускающий буквальное понимание идеи запрета на изображение Бога. В самом деле, с появлением Бога, а также Христа, Девы Марии, ада линии, цвета, движения порывают с требованиями репрезентации. Фигуры вздыбливаются, изгибаются, искривляются, освобожденные от фигурации. Они больше ничего не изображают, ни о чем не повествуют, довольствуясь в этой области отсылкой к принятому церковному коду. И сами по себе не имеют более дела ни с чем, кроме небесных, адских или земных «ощущений». Можно провести под кодом все что угодно, расписать религиозное ощущение всеми красками мира. Не следует говорить: «если Бога нет, все позволено».

Это верно с точностью до наоборот. Если Бог есть, все позволено. Именно с Богом все позволено. И не только нравственно—в том смысле, что жестокости и подлости всегда находят для себя священное оправдание. Но—эстетически, что куда более важно: божественные Фигуры одухотворены свободной творческой работой, безграничной фантазией. Тело Христа поистине проникнуто дьявольским вдохновением, которое проводит его через все «ощутимые области», через все «уровни различных ощущений». Вот еще два примера: Христос Джотто, превращенный в парящего среди небес бумажного змея, в самый настоящий самолет, посылающий стигматы святому Франциску, в то время как штриховые линии движения стигматов—это свободные метки, с помощью которых святой управляет своим змеем, самолетом на ниточках. Или сотворение животных у Тинторетто: Бог, словно стартер, запускает пробег: птицы и рыбы стартуют первыми, а собака, зайцы, олень, корова и единорог ждут своей очереди.

Нельзя сказать, что религиозное чувство поддерживало фигурацию в классической живописи: наоборот, оно делало возможным освобождение Фигур, появление Фигур вне всякой фигурации. Нельзя сказать и что современной живописи, коль скоро она—игра, отказаться от фигурации проще. Наоборот, современная живопись оккупирована, осаждена фотографиями и клише, которые обосновываются на холсте еще до того, как художник приступит к работе. Действительно, было бы ошибкой считать, что живописец работает на белой, девственной поверхности. Поверхность всегда уже виртуально заполнена всевозможными клише, с которыми предстоит порвать. Именно об этом говорит Бэкон, когда речь заходит о фотографии: она не изображение видимого, она и есть то, что видит современный человек 2. Она опасна не просто потому что фигу-

2 Е. I, р. 67. Мы еще вернемся к этому высказыванию, объясняющему отношение Бэкона к фотографии, одновременно влечение и презрение к ней. В любом случае, он упрекает фотографию отнюдь не в фигуративности.