Игорь Грабарь - Репин

Примером первого рода могут служить портреты Писемского, Фета, Глазунова, образцами второго являются портреты Пирогова, Рубинштейна, Мамонтовой-Рачинской, Стрепетовой, Стасова (дрезденский). Но есть портреты переходного типа, соединяющие качества обоих полюсов; если и та и другая сторона выражены с максимальной силой, то возникают шедевры вроде «Мусоргского» или такие удачи, как «Гаршин», «Беляев», «Суриков», «Толстой». Если ни та ни другая сторона не выражена достаточно ярко, мы имеем хорошие, но мало нас волнующие вещи, как портрет Стасовой, чуть-чуть безличные, безрадостные, не доставляющие радости и самому художнику.

Откуда такая разность и даже прямая противоречивость внутренних творческих стимулов у художника в один и тот же год и даже в один и тот же месяц?

Художник — не машина, и художественное творчество не механично. Его Я, оставаясь самим собой, видоизменяется под давлением натуры, модели, подсказывающих каждую данную концепцию: этого человека мне хочется так написать, а ту женщину совсем иначе. Написать à la Manet можно только в шутку или «для пробы», или из озорства; такому здоровому, ядреному, художнику, как Репин, не пристало писать иначе, как à la натура. И он неукоснительно идет своей дорогой, здоровой, твердой, и оттого так бесконечно разнообразны его портреты. Ни одной повторяющейся позы, ни единого заученного жеста, вовсе нет одинаковых рук, поворотов головы и особенно выражений и взглядов. Написать такую пропасть лиц и не повториться — это чего-нибудь стоит.

Но вот еще наблюдение, подсказываемое пристальным изучением репинских портретов: лучшие из них, самые вдохновенные, наиболее волнующие и не вызывающие никаких возражений, падают на эпоху расцвета творчества вообще — на годы «Не ждали» и «Ивана Грозного». Так как живопись не есть скульптура, и ее язык есть по преимуществу язык цвета и света, то высшие достижения живописи суть те, в которых проблема живописания в тесном смысле слова находится в гармонии с проблемой объема. Поэтому на период высшего расцвета у Репина приходится наибольшее число портретов главным образом живописного порядка — сильных по цвету и темпераменту, в них вложенному. В эти годы очень редки портреты только объемного, скульптурного типа. Но чем дальше, тем они будут встречаться чаще и, напротив, тем реже мы увидим у художника увлечение живописными заданиями.

Вот несколько ярких примеров тех же портретных типов к концу 80-х годов.

«А. П. Бородин». Огромный портрет в рост, в величину натуры, представляющий знаменитого композитора в концертном зале, прислонившимся к белой колонне, сзади кресел, что подчеркивается куском кресла и затылком сидящей в нем женщины. Портрет писан после смерти Бородина с человека, несколько напоминавшего его фигурой, — с натуры. Это такая же реконструкция, как «Глинка» и «Щепкин», но более благодарная и легкая, ибо Бородина Репин близко знал и сотни раз видел именно в этой самой позе у колонны «Дворянского собрания». Стасов пришел в восторг от него, но на этот раз решительно промахнулся: портрет неимоверно скучен уже по композиции, дающей черный столб посредине холста, приткнутый к белому [73] .

А. К. Глазунов, композитор. 1887. ГРМ.

М. И. Писарев, актер. Уголь. 1888. ИРЛИ в Ленинграде.

А. П. Бородин, композитор. 1888. ГРМ.

Н. Н. Страхов, писатель. 1888. ГРМ.

Все построено на скульптурности фигуры: на расстоянии кажется, что живой человек стоит у колонны, — так сильно вылеплена фигура, — сюртук, брюки, обувь, но не голова — вялая и мятая.

«М. О. Микешин». Прекрасный кусок живописи. На этот раз прав был Стасов, «рехнувшийся» от него [74] : «Но выше, выше, выше всего, для меня, это набросок портрета Микешина. На мои глаза этот набросок чисто гениальный , даром что портрет не кончен, и я думаю, что это точно неоконченный портрет Веласкеса или Рембрандта (помните: „Bourgmestre Six“ [75] в Амстердаме?). Я все умоляю Репина, чтобы он этого портрета так и не кончил, а то, пожалуй, лишит гениального взмаха и раздавливающей характеристики».

Репин все же, по-видимому, еще раз писал его, так как он помечен не 1887, а следующим годом. Но он его едва ли испортил, во всяком случае не засушил. Это один из лучших репинских портретов вообще. Написанный на обратной, негрунтованной стороне холста, он заставил Репина ограничиться одними общими пятнами сильного света и прозрачной тени с оживленной расцветкой при помощи легко и свободно набросанных мазков. Он — прямой антипод бородинского.

«Н. Н. Страхов». Яркий образец среднего типа; очень напоминает по взятости, отношению к модели и трактовке портрет Н. В. Стасовой: ни одна сторона не выражена с достаточной яркостью — хороший, но не впечатляющий портрет. И, наконец, еще один — четвертый портрет того же 1888 г.: «К. М. Фофанов». Портрет, зачатый в одну из последних счастливых минут 80-х годов. Приближается по силе творческого заряда, легшего в его основу, к «Мусоргскому»: весь этот силуэт незабываем для того, кто его раз видел. При чрезвычайной объемности он живописен особой, репинской живописностью. В нем на редкость удачно распределены световые и теневые удары и использована игра контрастов. Голова Фофанова не просто «очень похожа», а исчерпана до дна в своей характеристике. Она должна была бы висеть в портретных классах школ живописи для того, чтобы ученики близко изучали, как надо строить голову «в плафоне», как ставить разрез глаз в перспективе, как выдвинуть нос, дать почувствовать правую, невидную глазу, часть лица и пройти фоном по правому контуру фигуры.

М. О. Микешин, художник. 1888. ГТГ.

М. М. Антокольский, скульптор. 1889. Был у Е. Ю. Антокольской в Париже.

К. М. Фофанов, поэт. Был в собр. М. П. Рябушинского. 1888.

Баронесса В. И. Икскуль фон Гильдебрандт [Гилленбанд]. 1889. ГТГ.

Голова доминирует здесь на всем, что далеко не так часто мы видим и в прославленных портретах великих мастеров, нередко увлекавшихся передачей аксессуаров за счет головы. Но если ее даже оставить в стороне и вырезать только нижний кусок с двумя дивно нарисованными и написанными руками и манжетами, то мы получим бесподобный кусок живописи самодовлеющего значения.

Последние четыре портрета все относятся к 1888 г. Насколько Репина все более захватывают задачи объемности, сильной лепки и рельефа, видно на тяготении к большим холстам-рисункам, замечаемым у него около этого времени. Таковы портреты углем актера М. И. Писарева и критика А. И. Введенского (Третьяковская галерея), оба 1888 г. Это не просто рисунки, в обычном смысле этого понятия, а сильно вылепленные портреты, могущие быть в фотографии принятыми за живопись. С них началась та серия прекрасных портретов-рисунков, лучшими образцами которых надо признать «Элеонору Дузе», «В. А. Серова» и отчасти «М. К. Тенишеву» (все в Третьяковской галерее), исполненные в более свободной, чисто рисуночной манере. Самое появление целой серии таких портретов и предпочтение черного цветному показательно для Репина на рубеже 80-х и 90-х годов.