Игорь Грабарь - Репин

Запорожцы, сочиняющие письмо к турецкому султану. Первая мысль картины. Рисунок. 1878. ГТГ.

Запорожцы, сочиняющие письмо к турецкому султану. [Масляный эскиз картины. Был в собр. И. И. Толстого (?). Ныне местонахождение неизвестно].

Между этой последней картиной и «Запорожцами» есть общее в основе самого замысла: обе они построены на теме смеха, но в «Досвітках» смех обыденной, современной Репину украинской деревни, а там смех былой, легендарный, «гомерический», смех, возведенный в некий символ безграничного раздолья и вольности Запорожской Сечи. Поэтому приналегши вплотную на «Досвітки», он не оставляет и «Запорожцев», продвинутых к моменту посещения Толстого настолько, что их можно было показывать почти как уже сделанную картину. Что он не бросил, как говорил в письме, «Запорожцев», видно из ближайшей переписки с Стасовым:

«До сих пор не мог ответить вам, Владимир Васильевич, а всему виноваты „Запорожцы“, ну и народец же!! Где тут писать, голова кругом идет от их гаму и шуму… Вы меня еще ободрять вздумали; еще задолго до вашего письма я совершенно нечаянно отвернул холст и не утерпел, взялся за палитру, и вот недели две с половиной без отдыха живу с ними, нельзя расстаться — веселый народ…

Недаром про них Гоголь писал, все это правда! Чертовский народ!.. Никто на всем свете не чувствовал так глубоко свободы, равенства и братства! Вовсю жизнь Запорожье осталось свободно, ничем не подчинилось, [в Турцию ушло и там свободно живет, доживает].

Да, где тут раздумывать, пусть это будет и глумная картина, а все-таки напишу, не могу» [81] .

Из этого видно, что Толстой скорее подтолкнул Репина взяться крепче за эту картину, нежели охладил его к ней как показалось Стасову, приславшему ему бодрящее письмо. Насколько его захватила эта работа, об этом свидетельствует самый факт специальной поездки-экспедиции в места древнего Запорожья и долгое упорное изучение там типов потомков его былого населения. Результатом этой поездки было множество этюдов и рисунков, которые он вскоре пустил в дело [82] .

Как мы знаем, «Крестный ход», а за ним «Не ждали» и «Иван Грозный» временно отодвинули «Запорожцев», и он берется за них только, покончив со всеми этими картинами. Впрочем, и теперь еще ему мешает многое: сначала «Глинка», а затем еще одна новая затея — «Святитель Николай избавляет от смертной казни трех невинно осужденных в городе Мирах-Ликийских».

Эта последняя возникла как-то случайно. В октябре 1886 г. он писал Стасову:

«Не забудьте, пожалуйста, если что попадется о Николае-чудотворце , отложить для меня. Это я пообещал в один захолустный женский монастырь, на моей родине, написать им образ в церковь» [83] . Для простого деревенского образа он подбирает материалы, всегда имеющиеся под рукой в Публичной библиотеке у его приятеля Стасова. От этой случайно зароненной искры вспыхнул огонь, приведший к большой, сложной картине, бывшей в работе всю зиму 1886–1887 г. и весь следующий год.

Ознакомившись с доставленными Стасовым материалами, Репин сразу остановился на эпизоде приостановки казни. Никакой религиозной картины он, конечно, из него не создаст, но сравнение картины 1888 г. с первой ее мыслью, относящейся к 1886 г., показывает, какой коренной переработке она подверглась в течение двух лет [84] . Здесь те же пять главных действующих лиц: Николай, трое осужденных и палач; нет только представителя власти, улыбающееся лицо которого высовывается в картине из-за плеча Николая. Изменен и первый казнимый, которого художник не заставляет класть голову на плаху, а ставит его на колени, на переднем плане, лицом к зрителю.

Но смысл картины, как она задумана в эскизе, совершенно иной, чем в окончательной редакции. На эскизе Николай намечен в повелительной, величественной позе, властно останавливающим казнь. В этой концепции картина могла бы еще стать религиозной и даже, пожалуй, церковной. На законченной картине, купленной с выставки Александром III для Эрмитажа и переданной позднее в новооткрытый Русский музей, мы видим экзальтированного «толстовца» древних времен, подействовавшего на палача-борова своим истерическим порывом. Этот порыв и его полная неожиданность мигом зажгли искру надежды на лицах двух других осужденных — стоящего на коленях старика, протянувшего к избавителю костлявые руки, и истощенного юноши-эпилептика, с кривыми ногами и закатившимися глазами.

Если бы Александр III внимательнее всмотрелся в картину, он, конечно, не купил бы ее, ибо понял бы то, что совершенно очевидно и что должно было бы наполнить ужасом ревнивое к религии сердце Победоносцева: что палач только на мгновение остановился, захваченный врасплох появлением полоумного старика, что через несколько минут противно улыбающийся бородатый человек — военачальник — уведет его, ласково, но решительно, и что казнь будет совершена. Словом, картина написана на тему временной приостановки казни , а не избавления от казни .

Запорожцы, сочиняющие письмо к турецкому султану. Картина. 1878–1891. ГРМ.

Над религией и всякой церковностью Репин довольно недвусмысленно посмеивался, о чем говорят все его письма и чего он не скрывал. Образ в церковь он писал, чтобы отделаться от приставаний, совершенно так же, как писал портреты неинтересных, но очень надоедливых знакомых, которых не хотелось обидеть.

Можно представить себе, что было бы, если бы до этого истинного смысла картины добрался Победоносцев, вероятнее всего ее не видавший, и если видевший, то не уразумевший: ее, без сомнения, постигла бы участь «Ивана Грозного», но она была бы изъята из обращения на более продолжительный срок.

До чего художественная критика того времени вообще не разбиралась в вопросах искусства, видно из того, что эту весьма пикантную особенность не сумели вычитать из картины и охранители из «Гражданина» и «Московских ведомостей». Раздавались даже голоса о повороте Репина в сторону религиозного мистицизма.

Поворот в этой картине действительно обозначился и поворот чрезвычайно решительный и знаменательный, но совсем в иной области — в самой глубине художественного исповедания Репина, в основной сути его тогдашних живописно-творческих устремлений.

Со стороны исполнительной картина в известном смысле может быть рассматриваема как новый дальнейший шаг вперед. С такой безукоризненностью формы и рисунка, какую мы видим в фигуре палача, Репин еще не выступал до сих пор. Но не было у него до «Николая» и этой холодной объективности. Казалось бы, что иное, как не объективность в передаче природы, обеспечивает максимальную жизненность и правдивость ее воспроизведения? На самом деле это не так: объективность, исключая решающие в искусстве моменты темперамента, индивидуальности, интуиции, приводит тем самым к новой условности, не той, прежней, академической, против которой боролся реализм и такой его колосс, как сам Репин, а к условности реализма . Круг замкнулся, поверженная во прах гидра академизма показала здесь вновь свое лицо. Картина вся условна, сверху донизу. Условен уже самый ее общий тон, цвет лиц, обнаженных тел, одежд: только в мастерской их можно было скомбинировать в данной расцветке, ибо на воздухе, против заревого неба, ни тело, ни особенно белые части одеяний не могут быть такими, какими их написал Репин. Здесь есть только правда формы, жизненность объема, но совсем нет правды света и жизненности цвета. За этой основной условностью потянулся условный пейзаж — горы и мглистая даль, условный задний план, составленный из нечего не говорящих, безразличных фигур статистов и статисток, наряженных в сомнительные, с точки зрения археологии, костюмы. К тому же эти дальнепланные фигуры недостойны Репина по слабости формы, рисунка и экспрессии: не многим хуже могли написать иные ученики Академии того времени.