Игорь Грабарь - Репин

Этих «грехов» не следовало бы и называть в книге, призванной воскресить в памяти людей уходящих и еще более в сердцах идущих им на смену образ великого мастера вчерашнего дня. Но так как эта книга не есть панегирик, а лишь документ, то в видах беспристрастия и они должны найти здесь место. Вот они: «Кузьма Минин в Нижнем Новгороде» (1894, была в Цветковской галерее) [157] ; все эскизы к «Царской охоте» Кутепова, для которой такие чудесные вещи сделал Серов: «Боярин Федор Никитич Романов в заточении» (1895, был собрании Н. Д. Ермакова); «Гефсиманская ночь» (собрание С. Н. Худякова); «Голгофа» (1896, Киевский гос. музей русского искусства), «Если все, то не я» (1896, Третьяковская галерея). Непонятно, чем эта вещь соблазнила Третьякова? Лишь изредка Репину удавались такие мастерские вещи, как «Гайдамаки», 1898 г. (Музей революции в Москве).

Л. Н. Андреев, писатель 1904. ГТГ.

Дурные вещи обладают способностью заражать даже хорошие затеи, и вот Репин, силач в современном бытовом жанре, пишет ряд эскизов-картинок, не делающих ему чести, хотя и приводивших в умиление выставочную публику и выхватывавшихся любителями-снобами прямо с мольберта, сырыми. Таковы: «После венца» и «Юбилейный тост» (1894, собрание Н. Д. Ермакова, ныне в Русском музее) [158] . Но самым большим провалом этого времени является огромная картина «Иди за мною, сатано!» (1901, ныне в Харьковском музее), написанная на тему искушения Христа в пустыне. Она изображает Христа, стоящего на вершине горы, в прямой, вытянутой и мало говорящей позе. Сзади него, в стелющемся от подземных огней дыму, виднеется фигура дьявола — толстого, женоподобного, с отвислыми грудями и огненными глазами. Тон картины — сиренево-лиловый, не без влияния палитры Врубеля.

Картина и тогда вызывала недоумение и досаду за Репина и сейчас не радует. Лучше, если бы в сверкающем репинском венке ее не было.

Среди картин конца 90-х и начала 900-х годов ярким пламенем горит только одна вещь — так называемая «1-я дуэль», которой автор вскоре дал несколько напыщенное название: «Простите!» Это знаменитая «Дуэль» 1896 г., прославившая имя Репина в Италии, где она появилась на Венецианской выставке того же года, чтобы вскоре навеки сгинуть в собрании некоей Кармен Тиранти в Ницце. Я видел картину в Венеции и помню испытанную мною гордость при виде фантастического успеха этого произведения русского художника в Италии. Перед картиной вечно стояла толпа, через которую трудно было протискаться.

Репин на этот раз попал на свою тему, насыщенную психологическим содержанием. Раненный на дуэли юноша-офицер, распростертый на траве, быть может, уже обреченный, протягивает руку своему противнику. Но этот не торжествует; он сам сражен случившимся, подавлен, смятен и отвернулся, еле сдерживая рыдания, когда с уст побежденного срывается: «Простите!» Стоящий справа офицер также отвернулся, чтобы скрыть слезы, и тянется за платком в задний карман кителя. Другой офицер, стоящий сзади раненого, уже достал платок и в волнении наклоняется, впиваясь глазами в друга. Безучастны только секунданты победителя и юноша, стоящий сзади всех. Военные врачи заняты своим делом.

Что это? Конечно, мелодрама, самая чистокровная, ярко выраженная. Но и мелодрамы волнуют, вызывают слезы. Репинская мелодрама несказанно волновала экспансивную итальянскую публику. Я и сам ощущал на себе действие этого впечатляющего, волнующего зрелища, ибо картина Репина была настоящим зрелищем, — до того реально, жизненно, почти стереоскопически иллюзорно была передана эта поистине потрясающая сцена. И репинское « не что, а как » сыграло здесь решающую роль.

Заседание Государственного совета. Эскиз. 1901. ГРМ.

Действие происходит на опушке леса, рано утром, при восходе солнца; оранжевый луч, прорвавшийся из-за деревьев, предполагаемых на месте зрителя, позолотил стволы и тронул местами листву, оставляя в тени всю группу, окружающую раненого, задев только дальнего секунданта на левом конце картины и траву возле него. Луч солнца был так замечательно передан, что о нем долго еще говорили итальянские художники, как о «свете Репина» — «Il luce di Repin». Действительно, то необыкновенное чувство природы, которое вложено Репиным в «Дуэль», заглушает все «но», приводя их к молчанию. Возражения, умные слова, сама логика куда-то, перед чем-то отступают, отскакивая от этого торжества изображения, силы передачи природы и жизни.

Стасов, бывший тогда в полном разрыве с Репиным и ослепленный своей враждой с ним, не понял этого главного достоинства произведения — его высочайшего качества, и когда вещь появилась в декабре 1896 г. на «Выставке опытов художественного творчества», вместе с 33 другими его эскизами, он разразился статьей, в которой раскритиковал всю сцену с точки зрения психологии действующих лиц, находя в ней ряд нонсенсов и отказываясь видеть в ней картину. Репин горько жаловался на своего бывшего друга в письме к Е. П. Антокольской, из Италии:

«Благодарю вас за вырезку из „Новостей“. Вы очень добры ко мне; но неужели же вы не видите, как В[ладимир] В[асильевич] относится ко мне? Я не считал никогда свою „Дуэль“ картиной — это эскиз, и италианец совершенно прав в оценке ее технических качеств; он также прав, говоря о ее достоинствах — впечатлении. Это есть , и иначе этот эскиз не был бы так замечен. Но посмотрите, что делает ваш друг: он старался перековеркать и уничтожить все главное. По своей умышленной слепоте он не замечает сути картинки, которая так ясна всем. „Психология лиц и поз так проницательна и так объективна, без чего бы то ни было „на показ“, действие так сильно и верно в своей современной точности и передано с такой непосредственной ясностью, что очень легко забываешь спешную технику “, — пишет неведомый мне Энрико Товец. Зато бывший друг спешит ее забросать грязью (как это тактично при этом случае — картинку в России мало кто и видел). „Почти все действующие лица глядят врозь, кто туда, кто сюда, кто направо, кто налево, кто на зрителя (никто не гляд[ит] на зрителя) и никто на самого умирающего (умышленная ложь — двое глядят на умирающего)“ — следует длинное назидание, что должно быть в композиции по указу нашего генерала, и его глумление, вроде: „нет, куда! и доктор в очках глядит в сторону, на нас, зрителей “ (а он на мгновенье взглянул на противника; он вовсе не ощупывает пульс и поддерживает раненого для перевязки)» [159] .

Гр. А. П. Игнатьев. Этюд для картины. 1902. ГРМ.

Третьяков, упустивший приобрести эту вещь на выставке эскизов, бывшей в декабре-январе 1896–1897 гг., после шума, вызванного ею, непременно хотел приобрести хотя бы вариант ее, бывший на той же выставке. Этот слабый, не идущий ни в какое сравнение с тем, эскиз он и купил. Здесь драмы нет, а есть только чисто внешнее изображение эпизода, ни с какой стороны не варьирующее венецианской картины: на «2-й дуэли» раненый еще не упал, а стоит, поддерживаемый тремя офицерами. К этой группе спешит справа врач, а совсем у правого края эскиза видна фигура победителя, отвернувшегося с злым лицом.