Елена Полякова - Николай Рерих

Как прежде писал Николая Угодника и Пантелеймона Целителя, так сейчас пишет святых и пророков Востока. Любимый мудрец Толстого — Лао-Тзе — едет на буйволе среди бамбуковых зарослей. Основоположник ламаизма в Тибете — Тзонг-Ка-Па (Цзонхава) — застыл в созерцании на каменном троне, среди гор; Конфуций движется в деревянной повозке, серебристый туман застилает даль, встают из тумана вершины гор — словно написанные старым китайским мастером на рисовой бумаге. Кришна — словно Лель — играет на флейте под окнами мастерской, на фоне цветущих весенних деревьев. Ригден-Джапо посылает в бой свое воинство. Бхагаван, Саракха — индийские, китайские, монгольские, тибетские святые.

И, конечно, Будда. Испытатель — нисходящий на дно морское, к рыбам и чудищам. Дающий — снизошедший к молящемуся по бесконечной лестнице. Созерцатель — застывший над ледяным подземным озером. Истинный Будда, что означает — «Умудренный», «Познавший Истину».

Художник пишет эти картины потому, что ему близка буддийская философия, индуистская и тибетская мифология, как близки скандинавские саги и былины киевского цикла.

Рерих повторяет изречения мудреца Нганасены:

«Великий царь, каждое дерево поднялось из земли, а спустя некоторое время оно выросло и стало плодоносить. Иначе не было бы развития. Условием всего является поток.

— Великий царь, в мире нет ни одной вещи, которая полностью исчезла бы. Всякая вещь происходит и получает развитие от некой другой вещи.

То, что находится впереди, — оставь, то, что находится позади, — оставь, то, что находится посреди, — оставь. Отправляйся по ту сторону становления. Когда душа полностью освободится, она избавится от рождения и старости. Если человек может избавиться от прошлых, настоящих и будущих страстей, то тем самым избавится и от страданий».

Он верит в связь всех явлений и вещей, в то, что не только люди — предметы имеют свою «карму», то есть судьбу, долю. Он заимствует из индийской философии понятие «Пранаяма» и повторяет его молодежи:

«Наша каждодневная жизнь есть Пранаяма совершенствования. Но будет действенна эта Пранаяма, если вы проведете ее в полном осознании. Совершенный ремесленник неотделим от художника, даже если он начнет складывать рисунки паркета… Из совершенства работы рождается чудо — работа протекает в постоянней радости, потому что работник ощущает великую гордость совершенства. Велико несчастье прикасаться к работе без любви к ней, с единственным желанием поскорее от нее отвязаться. Работающий в сердечном увлечении не чувствует усталости».

Поэтому так привлекают художника образы Будды, проповедующего мир, истину, прекрасное, и образы тех святых, которые проповедовали мир, истину, прекрасное.

В его картинах, писанных в Кулу, существуют не только прославленные мудрецы и святые, но множество безымянных гуру, отшельников, лам. Они легко преодолевают пропасти и стремнины, недоступные простому смертному («Путь»). Они застыли в созерцании на утесах («Экстаз», «Поток»). Они сидят, скрестив ноги, в ледяных водах горных озер, удерживаясь на поверхности воды («Цветок лотоса»). Они еле видны в темных пещерах — недвижно сидящие у входа («Мощь пещер»).

Но они — не только отрешенные от мира, но помощники мира.

Лама посылает ученика к людям («Спеши!»). Лама спасает лань от охотника, приняв в свою грудь стрелу («Сострадание»).

Эта аллегорическая живопись произросла из непосредственной реальности, из того, что можно назвать — путевые наблюдения художника. Он не только читал у старинных и новых путешественников об отшельниках и йогах, о людях, которые заточаются добровольно в каменных темницах монастырей и живут там во тьме годами, иногда всю жизнь, — он видел этих отшельников, аскетов, бродячих философов, лам и писал их так же, как писал монгольских кочевников и тибетских крестьян.

Как всегда, ему свойственна художественная дальнозоркость — это уже не реальные караванщики в залатанных халатах, не грязные невежественные ламы, не женщины, согбенные под тяжестью корзин, но Прекрасные караванщики, Прекрасные ламы, Прекрасные женщины, легко несущие красивую ношу. Как жены и невесты варяжских гостей, новгородских гостей, путивльских воинов ждали мужей и женихов на берегу моря, на крепостных башнях, так тибетские женщины провожают всадников в путь, встречают их у порога каменных хижин. Женщина в полосатом переднике, с корзиной за спиной, и тут же — Держательница Мира, вставшая перед путником на горной тропе, и сама Матерь Мира, утвердившая свой трон где-то в синих безднах, в мировом океане, в космосе.

Образы буддийской философии, буддийской религии, восточных легенд и сказок, образы реальнейшего быта горных селений, степных стойбищ сплетаются, сплавляются в сотнях картин Великого индийского пути.

Главное, что пишет он в индийском пути, — это горы.

Пишет их на восходе, когда долины еще погружены в тень, а вершины уже позолочены восходящим солнцем. На закате, когда долины уже погружены в тень, а вершины долго светятся во мраке, как тлеющие угли. Ловит утренние и последние лучи на вершине Канченджанги. Передает сияние ледников Панда Дэви и Эвереста-Джомолунгмы. Пишет горы во все времена года, во все времена дня. Выделяет, высветляет, оттеняет объемы гор и плоскости склонов, зубчатость вершин на фоне бескрайнего розово-голубого неба. Горы воплощают вечную неподвижность и вечное движение. Недвижны объемы, уступы, вершины — меняются их цвета, тени, никогда не повторяется освещение. Неподвижное становится изменчивым, изменчивое — вечностью.

Горы не отделены от воздуха, от неба, облаков, но сливаются воедино, меняются вместе с ними. Так и воспринимает их художник — единение гор и неба, облаков и теней их на склонах гор. Не в воображении его, а в реальности являлись все эти бирюзовые и розовые небеса, синие тени на бурых склонах, голубой отблеск на белых ступах-субурганах, на наклонных стенах монастырей-крепостей. Как до Клода Моне люди словно бы не видели лондонских туманов, сквозь которые проступают контуры зданий, до Левитана не видели тяжелую, словно застывшую осеннюю воду подмосковной речки — так до Рериха словно и не видели вечной недвижности гор и вечного изменения гор, синих теней, фиолетовых далей, ослепительных оранжевых, алых отблесков закатного солнца на вечных снегах.

Верещагин писал Гималаи, подробно передавая всю реальность первого плана, травы, очертания деревьев, почву, камни, отблеск солнца на вершинах. Метод Рериха не то чтобы был хуже или лучше, — он просто иной. Он как бы не видит, отсекает первый план, реальность равнины, трав, растений. Он смотрит вдаль, вверх, увлекает взгляд зрителей от коричневой тяжести предгорий к синей, фиолетовой дымке хребтов. Хребты встают все выше, выше — и над ними, завершая высоту и смыкая ее с небом, высится безмолвие и чистота вечных снегов. Вечное — эпитет, всегда применяемый к Гималаям и вообще к горам вечных снегов, — слилось с самой живописью художника, которого называют: «Мастер гор».