Константин Шилов - Борисов-Мусатов

Только-только приступив тогда к построению «замкнутого мира» на своем «маленьком островке» за деревянным забором, начав фотографировать и рисовать младшую сестру в бедненьких, условно старинных платьицах — Мусатов, тут трудно даже усомниться, читал слова Мережковского о Лонгусе и как свою «программу»:

— «Кажется, что он хочет забыть о времени, о своем времени — быть может, об одном из тех безнадежных, душных и гнетущих времен, когда люди прежде всего ищут в поэтическом вымысле сладости и забвения».

— Этот Лонгус уже был не эллином, «а эллинистом , т. е. человеком, для которого Эллада — веселие, полнота и прелесть языческой жизни, языческого духа являются уже не действительностью, а призраком».

— «Когда читаешь поэму, в душе возникает такая томительно-сладкая грусть, что невольно думаешь: этой красоты нет, или уже нет на земле, и кто знает, будет ли она еще когда-нибудь?»

Вот уже — неужто навсегда?! — на глазах твоих уходит из мира человеческих чувств девственная чистота, как у нимф, уходят прелесть Хлои и целомудренная влюбленность Дафниса… Мы помним, как металась мусатовская душа, сопротивляясь этой мысли и в переписке с «Лидой Петровной», и в попытках выразить, оставить чистоту своих чувств к любимой девушке хотя бы на холстах… И недаром примерно в те же самые дни, в том же 1901 году, когда он дописывал свою «Весну» с отвернувшейся от него милой фигуркой среди цветущих яблонь — он написал и небольшую картину «Дафнис и Хлоя». Так жгущая душу боль оказалась обвеяна одновременно двумя и — такими разными! — воздушными потоками. Русской тургеневско-фетовской поэзией весны, где «цвет садовый дышит яблонью-черешней…» и — эллинским солнцем «земного рая», где все пронизано, согрето лучами светлого пантеизма. (А именно пантеистическое мироощущение, вослед Мережковскому, Мусатов понимал под «язычеством».)

Единственный раз в живописи Мусатова видим мы нечто для него уникальное — обнаженную натуру. Изображенные со спины, влюбленные идут рядом: золотоволосая Хлоя поет, призывно воздев руки, под игру на свирели темно-курчавого пастуха Дафниса. Прекрасные своей наготой, безгрешные, как новые Адам и Ева, они славят бога Пана и нимф, живущих в чащах и в водах сверкающей впереди реки. За влюбленными, белея на зеленом, дружно бежит баранье стадо с одним черным козлом — жертвенным животным… «Вы невольно чувствуете, — тонко заметил переводчик, — что если герои еще и не знают любви, то поэт уже слишком хорошо, слишком безнадежно познал, что такое любовь… Быть может, нет книги более сладострастной, чем „Дафнис и Хлоя“, так же как нет картины более сладострастной, чем рождающаяся из моря „Венера“ Боттичелли. А между тем и здесь, и там — какая весенняя непорочная свежесть, какое незнание греха, какое целомудрие!..»

Что ж, вот именно таким, только таким и мог оказаться самый очевидный пример «эротики» в мусатовском творчестве. Единственная картина, где прорвались и — тут же получили самые чистые и духовные формы его затаенные мужские страдания. Как не похож этот путь, этот «выход» из сходной коллизии, из того же комплекса калеки — от пути Тулуз-Лотрека, избывавшего их нарочито упоенным погружением в ночной мир «Мулен-Руж» и Пляс Пигаль! В мир, соблазны которого Мусатова не прельстили…

«Дафнис и Хлоя» 1901 года — и это давно отмечено искусствоведами — наиболее открыто символична, словно стилизована под идиллические картины Пюви де Шаванна. Отмечены в ней и декоративные приемы французских художников-«клуазонистов» 1890-х годов: фигуры Дафниса и Хлои обведены тонкой линией по контуру. Больше других мусатовских работ этой поры близка она и к стилю модерн. Точнее сказать — не близка, а создана, по недавнему замечательному определению А. А. Русаковой, «в формах гибко понятого модерна ». В других, более ранних русаковских работах отмечалось и то, что эта единственная картина Мусатова, определенно оказавшаяся вне родной, русской тематики, «имеет известные точки соприкосновения и с произведениями одного из наиболее последовательных представителей символизма во французской живописи — Мориса Дени».

Но нам важны сейчас не вопросы техники и стиля, а психологическая цепочка замыслов, развивающийся «круг идей»… Навеянное «одним из величайших созданий эллинского духа», мусатовское полотно не относится к числу популярных и часто воспроизводимых (и находится до сих пор в частном собрании). Но именно «Дафнис и Хлоя» 1901 года, а вовсе не так и не реализованный до конца замысел «Материнства», — настоящая, в духовном смысле, ступенька к «Изумрудному ожерелью».

Доверяя только сердцу, жадно впитывал Мусатов новые знания из новых, особенно в провинции, книг. Он должен был с полным согласием прочесть в предисловии Мережковского о том, что погибший мир олимпийской гармонии, мир богов Эллады — с какой-то удивительной закономерностью явился заново в эпоху Возрождения: «Как будто из народа в народ, из тысячелетия в тысячелетие братские голоса перекликаются и подают друг другу весть, что странники идут по одному пути, к одной цели, через все исторические перевалы, через все долины и горы». Мусатов и мечтал стать одним из таких братьев-странников!..

Станюкович припомнит, что в дальнейшем, в пору работы над «Изумрудным ожерельем», Мусатов всегда держал перед собой репродукцию боттичеллиевской «Весны». (Кажется, от Станюковича и пошло обозначение «Ожерелья» как «Русской Примаверы»…) Но ведь «мостик» между Лонгом и Боттичелли перекинул, в глазах Мусатова, тот же Мережковский, отметивший у этих творцов из «переходных» эпох сочетание двояких и противоречивых начал. Именно Мережковский, размышляя о Лонге, сразу вспомнит «величайшего из ранних кватрочентистов — Сандро Боттичелли… В его Primavera, — напишет он, — так же как в „Дафнисе и Хлое“, невинная игра любви и величайшее целомудрие граничат с опасным и утонченным соблазном».

Самое время вспомнить, что после написания в 1901 году «Дафниса и Хлои» — очевидно, в 1902-м — Мусатов очень настойчиво советовал Букинику и Станюковичу прочитать только что вышедший 2-м отдельным изданием роман Мережковского «Смерть богов» («Юлиан Отступник»), противопоставляя его «циничному и неискреннему» С. Пшибышевскому. Уже в предисловии к Лонгу как бы излагалась идея этого романа: упоминалась история совершенной в IV веке александрийскими неоплатониками и эллинистами во главе с императором Юлианом попытки не только возродить языческое мироощущение и многобожие, но и гармонически слить эти два начала — «олимпийское» и «галилейское» — «в одну, еще не испытанную и не виданную культуру, — слияние, о котором уже мечтал Климент Александрийский». Попытка соединить, условно говоря, «религию плоти» и «религию духа», преодолеть противоречия эллинства и христианства оказалась преждевременной. Позже Ренессанс, по мысли Мережковского, стал новой такой попыткой. Как известно, сам Мережковский, развивая общую идею своей трилогии «Христос и Антихрист» (ее двумя первыми книгами так увлекся Мусатов!), придет (за что уж окончательно прослывет «реакционным мистиком») к соединению «двух правд»: христианской — о небе и языческой — о земле — «в полноте религиозной истины» и заявит, что две эти правды друг другу не противоречат, ибо они — «уже соединены во Христе Иисусе, Единородном Сыне Божием». Даже в эллинском культе Эрота (тот же мир «Дафниса и Хлои») Мережковский увидит как бы приуготовление будущего торжества евангельского, апостольского постулата: «Бог есть Любовь».