Константин Шилов - Борисов-Мусатов

«7 августа 1903. Черемшаны» — большие, уверенно и красиво легшие на бумагу строки мусатовского письма друзьям свидетельствуют о ясном, приподнятом настроении: «Довольно часто из своей мастерской я слышу звон ямского колокольчика… Вероятно, Станюковичи? Но он замирает. Обманчивые звуки. Вероятно, хвалынцы проехали в Черемшаны с пикником. Все в сторону. Все мимо нас. Забыты мы…». И — характерная вариация «пушкинского»:

О чем же был этот новый, столь сильно овладевший воображением Мусатова «творческий сон»?

«Каждый день он отправлялся в дубовые заросли, раскинувшиеся неподалеку и, притаившись в зелени, долго выверял свои наблюдения над игрою света в листьях» (В. Станюкович).

«Несомненно, что решающий толчок был дан художнику прихотливыми, по природе своей декоративными узорами дубовой листвы» (А. Русакова).

«Страсть к писанию узорной листвы деревьев владела Мусатовым всю жизнь, он неизменно увлекался орнаментом ее…» (И. Евдокимов).

Все это так, и натура, конечно, дала самый мощный импульс живописной идее «Ожерелья». Но этот источник не был единственным. Давно принято, говоря о Мусатове и раннем Кузнецове, отмечать влияние на них старинных гобеленов Радищевского музея в Саратове. Но это влияние музейных французских и фламандских шпалер XVII века оценено далеко не в достаточной степени. Дело не только в том, что сами приемы «гобеленности», название значительной работы 1901 года, замысел декоративно-плоскостной картины-панно — наряду с давним тяготением к фреске, отвечавшим стилистическим исканиям времени, подкреплялись для Мусатова впечатлениями от постоянно бывших перед его глазами старинных тканых ковров. Пожалуй, вообще при создании всех своих больших картин Мусатов — с его тонкой памятью — этих ковров не забывал. Они не только распространяли аромат своей обветшалой, но неподдельной старины, их воздействие было живым и вполне конкретным.

Из одиннадцати сохранившихся музейных гобеленов только на двух-трех представлены сюжетные сцены, обрамленные растительным орнаментом. На остальных исключительно пейзажные мотивы, из которых часто повторяется мотив одинокого могучего дерева с высокой и резной кроной. На соседних коврах — торжественно вышагивающие фантастические птицы, руины замков, водопады. Любопытно, что тем же летом 1903 года к музейным гобеленам впервые обращается и Кузнецов. Но все же Мусатов оценил их стилистическое богатство самым первым. Впервые эти старинные шпалеры словно ожили под зорким взглядом живописца — любителя старины: словно задрожали солнечные блики сквозь сизую дымку, окутывающую огромные тканые плоскости, шевельнулась, зашепталась листва, шагнула птица…

Непосредственное влияние этих ковров на Мусатова связано в первую очередь с их композицией и колоритом. Достаточно посмотреть, как на всех музейных шпалерах укрепляется передний план изображением кустов и ветвей, тянущихся в глубь от края ковра — по направлению взора, чтобы вспомнить этот прием в «Водоеме». Как бы вертикально вставшая поверхность воды и зеленая лужайка в «Ожерелье», создающие красивый и условный декоративный задник, — тоже прием, характерный для шпалер.

И конечно, влияние гобеленов Радищевского музея наиболее отразилось в «Изумрудном ожерелье». В 1903 году Мусатов вновь обращается к ним, думает, тщательно их изучая. Свидетельство тому «Дама у гобелена» — портрет Н. Ю. Станюкович на фоне одного из музейных гобеленов с птицей. Это довольно прямолинейная попытка декоративно вписать «музыку» человеческого образа в старинную музыку фона. Но именно после этого Мусатов отправляется в Черемшаны и на фигурках натурщиц, набросанных карандашом, — в первом эскизе будущей большой картины дважды ставит инициалы Надежды Юрьевны. Мерцающий серебристо-синим мотив очень крупных резных листьев на музейных гобеленах — несомненно, листьев дуба — это самые свежие его зрительные впечатления. Кроме того, на одной из наиболее значительных шпалер музея можно увидеть совершенно такую же сплошную, нависающую сверху гирлянду дубовых листьев, что и в «Изумрудном ожерелье». Конечно, Мусатов испытывал влияние боттичеллиевской «Весны», но в то же время был у него источник совсем близкий и реальный.

Сказалось влияние гобеленов и на колорите «Ожерелья». Сетуют подчас, что свежесть и солнечность этюдов к нему затем приглушены Мусатовым в картине, но, пожалуй, и здесь отразилось впечатление от расцветки гобеленов. Музейные шпалеры сильно выцвели. От прежнего богатства тонов сохранились преимущественно зеленые, синие, порой коричневые… От гобеленов в «Изумрудном ожерелье» — и приемы обводки контуров платья, рук, напоминающие контурные стежки шитья, тканого рисунка. И, наконец, передача тех фактурных примет «старинности», которая заставила Мусатова использовать грубый крупнозернистый холст, самая основа которого видна сквозь красочный слой, что как бы имитирует нити гобелена, а краски положены так тонко, что, затекая в ячейки холста, подчеркивают эту имитацию.

Находясь на хвалынской земле, Мусатов будто не замечает ее характерных ландшафтов с их духом «космизма», древней мощью, певучестью ритмов, словно повторяющих сферические очертания планеты. То, что будет открыто здесь для русского искусства Петровым-Водкиным, Мусатова не влечет. Однако, гуляя по хвалынским холмам с медленно движущейся панорамой округлых возвышенностей, разобщенных, удаленных, но как бы одноплановых при единой их горизонтальной линейности, объединенных и пеленой дрожащего серебристо-голубого воздуха, — невольно думаешь, что далеко не случайно именно на этой земле Мусатов впервые развертывает «прием фризообразного построения, медленного шествия… направленного параллельно плоскости холста».

Второе после «Водоема» большое полотно Мусатова «Изумрудное ожерелье» — результат внутренней работы необычной интенсивности и глубины. «Ожерелье» еще труднее поддается пересказу. Если в «Водоеме» — картине-панно — тема дуэта еще намекает на неопределенно звучащую сюжетную линию, если композиция этой работы более замкнута и модели сохраняют черты портретности, то в «Ожерелье» ничего похожего нет. В новой работе панно преобладает над «картиной»: здесь соединились монументальность и отвлеченность, торжественный мотив шествия и тонкость психологических перекличек, откровенная декоративность и предельная музыкальность.

Темные, отливающие синевой гирлянды больших дубовых листьев, подобно навесу, обрамляют вверху композицию. По контрасту с ними еще светлее кажется зеленый, залитый солнечным светом луг, покрытый прозрачно-нежными белыми шарами одуванчиков, с лежащими кое-где сине-лиловыми тенями…